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    即使在音乐中，没经过系统训练的普通人也很难精准地听出高低半音的差别，更遑论音高调节范围远小于歌唱的口语。以此，大部分人写歌行都没能力在选韵层面太过讲究，形式上的合律就已经够用——这也是并非所有大诗人的诗歌都会被乐工们选来传唱的原因：对音律不敏感的人写出来的诗文本或许极好，但唱起来可能确实不那么舒服。所谓清浊轻重，说到底本是人发声时对呼吸和音位的控制，一定程度上说，调整好人的呼吸节律，是可以微妙地左右其情绪的。郭绍虞先生在评价杜甫时说他七律“能在仄声中再严上、去、入之分”，就是说老杜对声律气韵辨别得比别人谨细，并能很巧妙地加以利用。唐宪宗时的《元和韵谱》说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”总结是否精准倒在其次，重要的是四声确实各有独特的气质，也自有它们擅长处理的情感。平声对应普通话的一（阴）、二（阳）声，绵延稳定（恒清），有种徐徐延展的故事性，适合用来铺陈或叙事；去声通常对应为普通话的四声，自高而降（由清到浊），沉重深郁，则更适合发悲音、表决绝；对应三声的上声音调不太稳定，在语音史上也最易起变化（如上声后期出现了“全浊变去”的现象），有个下沉再振起的转折，欲扬先抑，属于更为复杂的升调
    李让眉 《王维十五日谈》
    演奏所用配器、乐工，就都归王维所在的太乐署来管理。太乐署管理的乐器是真的很多：以天子宫县之乐为例，需陈设镈钟十二、编钟十二、编磬十二、建鼓四，编钟之下有笙、竽、笛、箫、篪、埙，编磬之下有琴、瑟、筝、筑，建鼓之外有鼓吹十二，上置羽葆之鼓、大鼓、金钲、歌箫、笳··若再考虑大燕会时的十部乐，还要加入各种西域乐器，如箜篌、琵琶、五弦、觱篥、长笛、尺八等，体量就更为惊人。在此做令为丞，不但有制曲之职，亦有教乐之务，这就意味着他们需熟悉每一件乐器习性，知道不同的曲依礼依用各自宜配什么样的乐器，每一件乐器该如何安排乐工练习，又要怎样对其进行考核。这种职业习惯会带来一种置身事外的视野和截然不同的思维方式。通常乐工对音乐的理解是线性的，音乐思维有点近似摩斯码：对缓急、强弱极为敏感，但于疏密、穿插、编织、击应等二维层面的渲染则顾及不多（以管乐尤甚）。可对于太乐署的管理者来说，要入乐、编曲，则需在理解每一种乐器的脾性之上运用这张多种线性感受交织形成的大网——这种交响思维，是高级乐官和演奏者最根本的区别。王维应该是有几门料理娴熟的乐器的，也能随时切换出演奏者的思维——调用这种思维作诗，则以歌行或从歌行中脱出的绝句为佳，梨园、教坊的乐
    李让眉 《王维十五日谈》
    《唐语林》中有一则很可爱的记录，可借以窥见他们兄弟日常相处的气氛：王缙多与人作碑志。有送润笔者误致王右丞院。右丞曰：“大作家在那边。”润笔会送错门，可见两人居住很近。王缙文名高，也确实给人写过不少碑志，诗人王之涣的夫人渤海李氏的墓志和铭文就出自他的手笔。
    李让眉 《王维十五日谈》
    他的边塞诗不再试图抒写抱负、阐发主张，既不表忠，也不卖惨，总之几乎是避开了这个题材最擅长的所有方向。他对官场看得已经足够明白，自然再难如岑参、高适他们那样满怀期待和向往地讴歌这段境遇。当热血已经冷却，冀望沉入空无，这个被一代代歌行击节传唱出来的幻境也就彻底破灭了。他把左右过自己少年想象的种种文字背后的物象在它们的来处认真摹写了一遍，于是，这批真正诞生在边塞的诗歌本质上也就更接近风土察辨与世理参悟，和中年王维在朝或在隐时的作品如出一理，并无分别——与其把它们定义为边塞诗，倒不如说它们只是“王维”这个诗核的某一种法相。说到这里，我突然想起高适在河西时也曾有首写大漠落日的赠别诗，其中颈联是“出门看落日，驱马向秋天”，健美轻快，英气勃发，既有时不我待的紧迫，也有建功立业的盼望，与王诗气质的迥异跃然可见。高适将自己如小石子般奋力投入了大时代，与王维相比，也许这才是更接近盛唐之音的边塞诗。
    李让眉 《王维十五日谈》
    他不喜欢用时序收编自己的记忆，无论作画还是写诗。《皇甫岳云溪杂题五首》中《鸟鸣涧》有“人闲桂花落，夜静春山空”之句，事实上便是诗中的一例“雪里芭蕉”：桂花落时已近中秋，何来春山春涧？
    李让眉 《王维十五日谈》
    一切艺术表达本质上都是人对经验的美学处置。诗是如此，书法、音乐、绘画等其他门类也是一样。以此，诗人的创作一定程度上可以被理解为他对自我经验的态度，或用，或藏，或珍视，或逃避，或被动裹挟，或主动加工…诗人的性格与能力，也多能在这个过程中清晰地涌现出来。 古人崇拜文字，继而尊崇语言，诗歌创作也就随之拥有了较其他门类更高的地位。但语言并不与感官天然相接，诗歌也便无法直接根植于人的五识，它要设法与那些通往眼耳鼻舌身的艺术门类相连，才能保证自己的持续生长。因此，多才总会与多艺联系在一起，毕竟看似只可意会的才，本就滋生于艺的摇动。
    李让眉 《王维十五日谈》
    王维喜欢用事物独特的名谓去辨认乃至称呼它们，继而与之生出情分。同写节序变化，他的“绕篱生野蕨，空馆发山樱”就比大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”要来得亲切温存：同写饮馔之美，“香饭青菰米，嘉蔬绿笋茎”也较李白的“跪进雕胡饭，月光明素盘”更见咀嚼玩味。他是真的在用身心去细密地感受这个世界。请注意，我并不是在说王维的诗好于二者，但对比来看，他们的不同显而易见。谢、李这样的大诗人操办意象如调配三军，往往捭阖从容、指挥若定，他们会按照情感需要去组织自己眼中的世界，自我之庞大也是一定优先于物的。读者很容易追随这些物象被他们的气质裹挟，也正因此，他们笔下的事物必然有其工具性。它们或诱，或阻，或演阵，或追击…正如将帅眼中的士兵只该是一个个血肉单元，没有五官，也不必有心事。王维的写法却反其道而行之。他充盈但绝不雄武，因为观物细，笔下便不再有真正意义上的意象单元。王维很少用文本意义去替代物象本身：当一个将帅喊得出每个士兵的名字，知晓每个人的性情，便注定无法将他们组织成战争。
    李让眉 《王维十五日谈》
    此诗题为“辛夷坞”（辛夷即玉兰），王维当然是在用芙蓉花去拟代玉兰的形貌，比喻也不可谓不贴切，但字字特用《九歌》，却是有意在提示读者，如此真切而自然的过程，其实都是幻觉。芙蓉盛放的圆满，本是自不可能中结出的妄相。妄相缘何而生呢？“山中发红萼。”王维写短章很少用对句，但这句调回韵尾倒装看，其实是著了宽对的：依句意本为“木末芙蓉花，山中红萼发”（“花”即“華”，开花之意，是动词），在一个似真似假、似对未对的连接中，幻象与真实实现了交融——枝头幻化出来的芙蓉已经宛然盛放，而它的实体辛夷花刚刚在山中吐萼。
    李让眉 《王维十五日谈》
    不通诗书，但生活的历练使他语言流畅之外，也学会了如何在人生里不再好高骛远。当然，苦出来的人，在“性命的救赎”认知下，只有--金钱！是一切自由的代名词。
    三毛 《滚滚红尘》
    我的朋友们，跟我一样，都是真情流露，自然而然，又很淡泊名利，直畅亲切之人，完全不理政治，我们也不去管国家大事，连钱都不想去“折腰”之人，天天浸淫在诗词歌赋、画画、摄影之中。我又加了个本事，我看书看得成“痴”而不肯再写（人家写得比我好）。
    三毛 《我的灵魂骑在纸背上》
    先生授你以诗书，许你表字为兰舟。兰生玉阶淡然之，舟渡苦海驱无涯，胸襟纳百川，眼界拓万泽。你是好孩子，杀人不过头点地，恨难却，心却不能变。兰舟，兰舟啊，不是还有师父和先生吗？怎的把自己逼到那个境地？这五年里的不痛，说一说也好。
    唐酒卿 《将进酒》
    我求明春今日降，早化人间三尺冰。
    她与灯 《观鹤笔记》
    塔索的书一页页带着半行诗和白边随风飘荡，挂在松树枝上，落到草地上和流水里，帕梅拉站在一个土岗上观看片片白纸飞舞，说：“多美呀！”
    卡尔维诺 《分成两半的子爵》
    现代人是分裂的、残缺的、不完整的、自我敌对；马克思称之为“异化”、弗洛伊德称之为“压抑，古老的和诸状态丧失了，人们渴望新的完整。这就是我有意置放于故事中的思想一道德核心。但是除了在哲学层面的深入探索工作之外，我注重给故事一副骨骼，像一套连贯机制良好运行，还有用诗意想象自由组合的血肉。
    卡尔维诺 《分成两半的子爵》
    那里没有门牌，也无分昼夜。那是一所非常安静的幼稚园，没有秋千，也没有盗船。在一座高高的山顶，可以俯瞰海岸。海神每小时摇一次铃铛。雨地里，腐烂的熏草化成萤，死去的萤流动着神经质的碧磷。不久他便要捐给不息的大化，汇入草下的冻土，营养九茎的灵芝或是野地的荆棘。扫墓人去后，旋风吹散了纸马，马踏着云。秋坟的络丝娘唱李贺的诗，所有的耳朵都凄然竖起。百年老鸮修炼成木魅，和山魈争食祭坟的残着。蓦然，万籁流窜，幼雅园恢复原始的寂静。
    余光中 《逍遥游》
    此地所谓的“丑”是现实经验的丑，透过诗人匠心的变形作用，如果蜕变得成功，可以转化为艺术经验的美。这也就是说，他们的取材有异于一般的唐代诗人，他们处理那些题材的角度也与众不同。他们这种企图化丑为美，化腐朽为神奇，从幻觉找解脱，从自虐找快感的作风，令我们想起了文学中的爱伦·坡、波德莱尔、霍夫曼（E，T。A。Hoffmann）、莫根斯腾（Christian Morgenstern）、布雷克...
    余光中 《逍遥游》
    这种意象鲜明感觉突出的句子，在这一派作品中，俯拾皆是。一般说来怪诞的作品背后，往往隐藏着诙谐。在这一派作者之中，李贺、孟郊、贾岛都欠缺幽默感；韩愈时或流露一线诙谐，我总觉得他的《祭鳄鱼文》有点虚张声势，天真可笑；至于卢仝、马异、刘叉、皇甫湜，就滑稽而下流了。 在唐诗之中，韩愈的圈子确是颇为“反传统”的。他们的“反传统”主要表现在两个方面。第一，他们是“惟丑的”，他们崇奉的是cult of ugliness。
    余光中 《逍遥游》
    如果用欧洲艺术的形容词来描述，则一派诗人兼有巴洛克（Baroque）的怪诞与敷衍，哥特式（Gothic的神秘和战栗。 感性重于知性，是这一派诗人的共有特性。所谓感性（sensuality），系指作品特别侧重感官经验（sensoriaexperiences）的表达。朱光潜早就指出韩愈〈听颖师弹琴》中的诗句：“跻攀分寸不可上，失势一落干丈强”是感性的典型。
    余光中 《逍遥游》
    物以类聚。在传记文学向不发达的中国，隔了十二个世纪，我们犹能看见中唐的一个文学运动，如何以韩愈为领导人物，渐渐成形。说这是一个文学运动或派别，并非我们的臆测。在生活的验上，这一群诗人大半是科举和干禄两不得意，压抑之余，大半避现实，且呈现一种乖戾背逆之气（perversion），成为不能适应境的人（misfits）。韩愈自己也曾数贬外州。在文学的风格上，们大半倾向于超自然的另一世界，好幻想，好铺张，好夸大，直而欠含蓄，感性重于知性。
    余光中 《逍遥游》
    这一面违反了儒家的中庸之道，也违反了儒家诗观的温柔敦厚之旨。韩愈是一个非常繁复有趣的综合体。他攘佛尊孔，却不自觉地流露对于神异世界的敏感。这些 “偏差”在他的载道的古文之中，应该是被他的儒家的意识形态压抑着的。我总怀疑，韩老夫子的自我，他的libido，是从散文的世界逃遁到诗的世界里去的。
    余光中 《逍遥游》

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