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    论说文乃是“讲理”，是发表意见。
    王鼎钧 《讲理》
    将来你长大了，到社会上去做事，可能遇到不合理的事，遇到不讲理的人，你没办法一个个找他们打架。如果换一个方向，如果你把握紧了的拳头放开，去抓笔，比方说，那时候，你做报纸的主笔，在报上写文章讲理，那比你自己用嘴巴讲理，效果大得多。那时候，你可能把很多不合理的事情纠正过来。跟人家讲理的文章，就是论说文。
    王鼎钧 《讲理》
    你们从现在起，就该受一种训练，使每一个人明理，每一个人能评理、能讲理。怎样训练呢？那就是写论说文。
    王鼎钧 《讲理》
    所谓肌肉，就是把你拿来当做骨骼的那句话，解释清楚，说个明白。 你应该有一种能力，把一件复杂的事情找出它的要点来，用很简单的话说个明白。你必须有这个能力，如果没有，要从现在起培养这个能力。
    王鼎钧 《讲理》
    南阳诸葛庐，西蜀子云亭。……何陋之有？（刘禹锡：《陋室铭》。）大禹之圣，且惜寸阴，陶侃之贤，且惜分阴。又况贤且圣不若彼者乎？（李文炤：《勤训》。）麦克阿瑟为子祈祷的时候说：“让他遭受困难与挑战的磨炼和策励，让他借此学习在风暴中挺立起来。”
    王鼎钧 《讲理》
    （P26）想把论说文写好的人，要养成下判断、说理由的能力。判断不是随便下的，要理由。理由从哪里来？从经验、学问里面来。把事实记下来的是记叙文，因事实引起感情的是抒情文，由事实中抽绎出理由意见来的，就是论说文了。
    王鼎钧 《讲理》
    （P18）议论的句子，正是那种含有是非问题的句子，这种句子是在表示一种判断，其中包含对或错，赞成或反对。
    王鼎钧 《讲理》
    （P16-17）做论说文的题目、用抒情的调子是学生作文的通病。……文章虽然很好，但是偏重写自己的感觉，而不是写出自己的“意见”。
    王鼎钧 《讲理》
    论文的句子，正式那种含有是非问题的句子，这种句子是在表示一种判断，其中包含着真或假、对或错、赞成或反对。
    王鼎钧 《讲理》
    我喜欢报纸的文学副刊，那年代，家报纸要有文学副刊才算是一张大报。副刊展露报人的心胸识见，他除了理性，还有美感；除了算盘，还有胡琴；除了店面，还有花园；除了现实，还有想象；除了功利，还有性情
    王鼎钧 《关山夺路》
    空白纸页，就是通向集体无意识的窗口。所以，长篇小说存在于作者的意识之中，而不存在于手稿的白纸之上，从而也就存在于集体无意识之中，像打开窗户那样打开书，便可以进入其间。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    任何诚实作家的一生都是监狱！
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    因为把才能埋进大地，也强似错误地支配它。每一句错误的话，都是射向他人心脏的子弹。当作家意识到这一点的时候，他有时就会拿起枪，向自己的心脏射击。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    “可小说在哪里呀？”维捷克往文件夹里看了一眼，翻了翻白纸，惊慌地问道。 “你要小说干什么？难道你想读一读？” “绝对不想。” “他们也不想读。所以不必惊惶。”
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    靠近通道，正在努力进餐的是著名的文学家庭——斯维里多诺夫一家。这是绝对封闭的美学体系：父亲不断写作冗长的长篇小说，它们像十一月的呼啸的狂风那样令人厌烦。妻子匿名撰写高度评价这些长篇小说的文章。儿子是剧作家，把这些长篇小说改编为剧本，强求剧院立刻上演。已到结婚年龄的女儿，由于遗传学的过失，毛发全都是灰白色的，她在词典的包围下，把这些长篇小说翻译成国外的主要语言，寄望西方各出版社。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    说实话，文学之所以存在，就是为了让女人读后深更半夜半裸着哭着跑到你这儿来，永不再离开。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    君臣间的酬唱本质上是一场由诗进行主导的氛围虚构，臣子诗题有“奉和”“应诏”至“应制”的，都是这种文学盛会下的产物。“奉和”往往指皇帝首唱、臣子酬和之作，“应诏”“应制”则意味着皇帝不作诗，只命题，由臣子们分韵竞作。上好下兴，王族们身边也有自己的文学团体，随之派生出酬和太子的“应令”诗、酬和诸王或公主的“应教”诗等。王维前期追陪诸王，就写过许多应教诗，如《敕借岐王九成宫避暑应教》《从岐王过杨氏别业应教》都在此类。在应制诗的创作场域里，君臣都戴着文朋诗侣的面具，把尊卑主从解构成了一场风雅的文学共识。每个人都在专注地饰演，也都对角色背后的真身心知肚明。于是，这种文体也就出现了表面与内核两个维度的语言标准。内核自然是诗的表达不能悖于舞台下的真实，但在这场演出中，能拿上台面的表面标准仍在于文学性。
    李让眉 《王维十五日谈》
    心中实在矛盾。因我生平极爱，就是静静看书，不喜讲话，更不喜应酬。凡书都看，不一定是文学。
    三毛 《我的灵魂骑在纸背上》
    纳博科夫在《文学讲稿》中反对“常识”对文学的必要性。他认为“常识是一个正方形……是被公共化了的意念，任何事情被它触及便舒舒服服地贬值”。竹内好《近代的超克》：“东洋的近代是西欧强制的结果”，“通过不断自我更新的紧张，一个民族顽强地保存着自我”。在此基础上，民族建构起新的意义系统与形象。竹内好认为“鲁迅是建设了近代文学的人”，因为鲁迅的文学传达出了“自我的抵抗”，“通过抵抗，东洋实现了自己的近代化”，只有在一种抵抗状态中，东方民族才能完成对自我的建构，并形成具有本土意义的美学思维与文学形象。竹内好《何谓“近代”——以日本与中国为例》，《近代的超克》：“历史并非空虚的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我而且也将失掉历史。”
    梁鸿 《“灵光”的消逝》
    以笔者长期关注的乡土小说家来说，无论是贾平凹、莫言，还是李佩甫、阎连科，都在不同程度上失去了成名初期对乡村改革和乡村现实的关注热情，转而进入了对乡村历史和发展史的抽象叙述。对于20世纪90年代以后中国乡村所经历的嬗变、痛苦与生存状态，这些作家几乎没有书写，这无疑是一种极大的缺失，也为读者和批评家所诟病。这是其一；还有一点，即使作家有对乡村现实的想象，也多显得非常虚假、苍白，没有击中现实的内核。马克思、恩格斯：现实主义中的“现实”并不是客观再现，而是一种总体原则。法国文论家加洛蒂认为：“现实主义者是模仿现实的能动性，发现内在规律”。柄谷行人在《日本现代文学的起源》指出：“【写实主义】并非仅仅描写风景，还要时时创造风景……写实主义永远是【内在的人】……（作者）必须拥有伟大理性精神、探索精神。”
    梁鸿 《“灵光”的消逝》

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