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    我也从未感到自己属于某一阶级、某一职业阶层或者某一教派。我在艺术家和知识分子当中，就同在小市民生活中一样，感到不舒服。要去结下私人友谊这种事，我已很长时间都无法做了。我刚一结识某个人，就担心我对他过于亲近了；他刚朝我转过身，我就开始打退堂鼓。
    温弗里德·塞巴尔德 《奥斯特利茨》
    吾尝谓中国文化乃是艺术性的，而西方则是科学性的。但中国亦非无科学。即如数学与医学，中国皆远古即有传统。惟中国医学亦偏艺术性，乃从人身生理学上发明演进。而西方医学，则从人体物理学上发明演进。彼此大不同，但究竟同是一科学。又如枪炮火药，亦最先发明于中国。但中国人不愿在此上继续有发展，乃改为爆竹与烟火，而枪炮则由西方人传去，不断继续发明，以有今日之核子武器。所以今日中国要学习西方近代科学，亦得深具中国自己传统之艺术化。
    钱穆 《国史新论》
    若论真肯认定一家一派学西方的，平心而论，则只有今天的共产党，但他们也只肯学列宁、斯大林，并不肯学马克思、恩格斯。他们所毕心尽力的仍在政治，不在学术思想。从前中国知识分子，常想用学术来领导政治，这四十年来的新知识分子，则只想凭借政治来操纵学术。从这一点讲，即从其最好处说，今天中国的知识分子，依然未脱中国自己传统文化之内在束缚，依然是在上倾，非下倾，依然在争取政治领导权，依然是高唱治国平天下精神。在西方，科学、宗教、哲学、艺术分门别类，各务专长。一到中国，却混成一大洪流，便成为推翻旧传统、推翻旧文化、创造新政治、建立新社会一呼号。
    钱穆 《国史新论》
    中国人重人更重于事，西方人重事更重于人。如西方人说，这人是政治家，或哲学家，或科学家，或宗教家，或艺术家；总在人的上面加上事，拿事来规定着这人。中国人说贤人，君子，善人，都是讲的赤裸裸地一个人，不带一些条件色彩在上边。但中国人却又把人分等级，善人、君子、贤人、圣人，其间是有阶级的。西方人用事来分等，便没有人的等级观念。究竟是西方人看人平等呢？还是中国人看人平等？中国人认为，人皆可以为尧舜，即是人人可做一理想标准的圣人。然而为何人做不到圣人，这责任在个人自己。但西方人做人，要外在条件，要机会，要环境。这是双方显然的不同。
    钱穆 《国史新论》
    东汉学风，渐渐从宗教意识转变到艺术趣味。每一个私人生活，当作一艺术品来观摩，来欣赏。郭泰、徐、黄宪，举世风靡，备受倾倒。东汉学者的基本情调，还是农村的，而渲染上大都市集团社交色彩。他们没有西汉人那样醇朴厚重，也不像战国人那样飞扬活跃，他们却有春秋时代人之雍容大雅。只春秋是贵族式的，或官僚式的，而东汉则成为平民式、书生式的了。书生的潜势力，已在社会植根甚深，他们内心有一种高自位置、不同凡俗的直觉。他们成为书生贵族，不像战国时代平民学者之剑拔弩张，也不像西汉时代乡村学者之卑躬折节。
    钱穆 《国史新论》
    人类生命是共同的，感情也是共同的，思想理智也仍是共同的。因人心久已能跳出此各别的躯体，在外面来表现其生命。至于在各时代，各种人间的生命表现不同，那可说是生命大流在随势激荡之中所有的一种艺术吧。
    钱穆 《人生十论》
    凡高能够真正理解瓦格纳，他在写给姐姐耶米娜的信中说道：“加强所有的色彩能够再次获得宁静与和谐。”
    余华 《音乐影响了我的写作》
    任何一个人都有权利去选择自己所喜欢的音乐，当一个人说他不喜欢马勒，而喜欢邓丽君时，他本人并没有错。对艺术的欣赏一方面来自自身的修养，另一方面还有一个观念问题，比如受到社会意识形态的影响。P96
    余华 《音乐影响了我的写作》
    在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的启示。P59
    余华 《音乐影响了我的写作》
    叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。当作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题时，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失理想，他每天面临的不再是追求什么，而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的时候，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。
    余华 《温暖和百感交集的旅程》
    马勒在给他的朋友安东.西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要性。在他看来，要让艺术家说清自己的性格是会什么，自己的目标是什么是十分困难的。“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去——他不知道他走的是哪条路（也许是一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。……灵感也带来了自信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。
    余华 《没有一种生活是可惜的》
    对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽”。内心的感受从何而来？歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到似乎来自某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。
    余华 《没有一种生活是可惜的》
    艺术家或者女人的爱，其实与暴君是一路货色。
    余华 《没有一种生活是可惜的》
    我想起海明威的《老人与海》在美国《生活》杂志上发表后的情景，当时轰动美国文坛，批评家纷至沓来，刨根问底分析老人象征什么，大海象征什么，鲨鱼象征什么。海明威对于这种定点清除似的评论很不满意，他说老人和大海都没有象征，只有鲨鱼有象征，鲨鱼象征批评家。然后他把小说和那些评论文章寄给侨居巴黎的正在撰写美国艺术史的贝瑞逊，这是他信任的学者，八十多岁的贝瑞逊读完小说和评论后给海明威写了回信。贝瑞逊在信里说，老人就是老人，大海就是大海，鲨鱼就是鲨鱼，他们不象征什么，但是一部伟大的文学作品无处不洋溢着象征。
    余华 《我只知道人是什么》
    得相信克洛德·洛兰的话，一幅画的近景总是令人厌恶，所以艺术要求画家把作品的中心置于远景之中，置于不可捉摸的地方，在那里隐藏着假象，即被当场捕获的梦幻，以及人们唯一的爱。
    路易-费迪南·塞利纳 《长夜行》
    画面的近景总是令人厌恶的，艺术要求把作品的中心放在远景，放在不可捉摸的部分，因为这是虚构的隐藏处，梦幻的庇护所，人的唯一寄托。
    路易-费迪南·塞利纳 《长夜行》
    他们唯一可以真实感受的是来自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。在他们的肉体腐烂之前，是没有人会去告诉他们，他们的创作给这个世界带来了什么。匠人就完全不一样了，他们每一分钟都知道自己从实际中获得了什么，他们在临死之前可以准确地计算出自己有多少成果。而艺术家只能来自无知，又回到无知之中。
    余华 《十八岁出门远行》
    艺术或者文学没有什么企图，它唯一的企图就是让时间变得有价值。如何让时间变得有价值？只有掌握在自己手上才能有价值。
    余华 《余华文学课》
    分化的感情还具有这样的优势：充满魅力和外形优美。他们散发出一种审美的、有益的气氛。从事艺术（主要是音乐）的外倾型多得令人吃惊，这与其说是因为他们在那个方面特别有天赋，还不如说是因为他们出于服务社会生活的愿望。
    卡尔·古斯塔夫·荣格 《心理类型》
    灵魂作为知觉的器官能理解无意识的内容，而作为一种创造性功能，它使象征形式中的原动力得以发生。灵魂所产生的意象从意识的理性观点来看是无价值的。由于这些意象不能直接运用于客观世界，在这个意义上，它们确实是亳无价值的。第一个具有运用这些意象的可能性的是艺术，如果个人具有这方面的天分的话：第二个具有可能性的是哲学的沉思（ speculation）；第三个则是准宗教，导致异端和教派的创立：最后，运用这些意象的原动力的第四种方式是于各种放浪形骸中耗费其能量。像我们在本书开头（第25段）所看到的，后两种类型以特别显著的形式出现在诺斯替教的禁欲派（行的）和纵欲派（不守节度的 anarchic）中。
    卡尔·古斯塔夫·荣格 《心理类型》

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