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    总之，结合子书和史书的传统，以人物故事为中心，用富于艺术性的语言反映一个特殊历史阶段中特定社会阶层的精神风貌，是《世说新语》显著的特点；它既非史书，又和普通意义上的小说有所不同。
    骆玉明 《精解世说新语》
    文学真正的价值是个人才智与创造力的显示，是自我表现、自我宣泄的途径。在一个社会中，如果文学艺术的创造主要不是由作者自身的精神需求决定的，它也许会有技艺上的成就，而生命力和感染力却只能是有限的。
    骆玉明 《精解世说新语》
    风漫天肠胃中除酒之外，仿佛便别无他物，才一坐定，又喝将起来，一斤落肚，他突地自怀中取出一条长长的纸单，展在桌上，纸单上字迹零乱，大小不一，有的写得风致秀逸，有的写得铁画银钩，有的写得力透纸背，有的却写得有如幼童涂鸦，有的是柳体，有的是颜体，有的是王草，有的是魏隶，有的是孩童体，有的却是谁也认不出是什么体来。
    古龙 《护花铃》
    艺术家要做到使一个描绘现实的图像稳定而清晰，必须具有超然态度为前提，适用于艺术家的事物也适用于图像的观看者。超然于理性的心灵能够解读对运动中的形象的再现，根据经验对先前和随后的情景做出补充.正是观看者的记忆，储存于他的心灵中的种种联想，使他有可能进行这种理性重构。凭借这种联想，我们往往赋予任何装饰形式以“运动”。
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    滕佩斯塔的古典是意大利巴洛克风格的浮夸矫饰的古典。他是那些肤浅而多产的艺术家之一，他们使用情念形式的“最高级”而并不深刻理解它们悲剧性的根源。在他看来，它们是十分有效的陈规，如众多装饰性的花饰一样，他应用这些陈规，是要给公众留下深刻印象，而非感动他们。在古典石棺上，表现极端情感的姿势与动作是真实的宗教体验的结晶。滕佩斯塔等人只是利用了外表；情念与它的来源“割离”开来，人性内容已荡然无存。然而，这种巴洛克风格的浮夸矫饰具有极大的吸引力。它完全支配了舞台监督和盛大庆典的组织者的心灵。p262
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    将伦勃朗的《美狄亚》与通常那些对这一主题的俗气表现做一下比较，我们就会认识到，如在《克劳狄乌斯·西菲利斯》中那样，他的描绘又一次指明了通往精神化的途径。因为伦勃朗为他的插图选择的既不是戏剧性的行动一谋杀的瞬间，如其他插图画家所做的那样（图版46c），也不是美狄亚神奇逃遁的瞬间。他的构图表面上集中于伊阿宋[Jason]与克瑞乌萨[Creusa]的婚礼，而将正思索着如何报复的美狄亚置于前景的阴影中。他又一次表现了内心紧张的瞬间，行动前的沉思的瞬间，而非行动本身，这使他抛弃了对这一主题的传统表现形式，那些表现形式是以希腊化石棺的情念为基础的。在摒弃希腊化巴洛克风格的粗劣的“最高级”时，伦勃朗重新发现了这一神话的真正的人性内容，这种真正的人性内容在他所不知晓的艺术品中已予以表现。庞贝壁画中所反映出来的提牟玛球斯[Timomachos]所作的著名的《美狄亚》，表现的就是在采取行动前的内心斗争的瞬间（图版46）。p268
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    艺术是“社会记忆的器官”p276
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    象征符号的最初的动力来自原始层次，只有与那一原始层次的接触仍然存在，这种升华与精神化的行为才仍然是可能的。一旦切断它与根源的联系，并掏空它的内容，它就成为对真正的人类表现的威胁。这是瓦尔堡对巴洛克艺术中“最高级”的“膨胀”所做的解释。p285
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    “大自然模仿着艺术品向它建议的东西。”—奥斯卡・王尔德。他想说明的无非就是这一点：我们一般是以一种已变得约定俗成的方式看大自然的，我们在大自然中只认出艺术作品教给我们认识的东西。对一双经过提醒的、新颖而别致的眼睛来说，大自然似乎“模仿”了艺术作品。我们生活在被接受的现有资料上，我们很快习惯于这样看世界，不是看世界如其原来的面貌，而是看世界如同别人所说的那样，如同别人告诉我们的那样。只要人们没有得到医学的揭示，那么有多少一并是不存在的啊！如果我们不去读陀思妥耶夫斯基的作品，在我们周围，或者甚至在我们身上，又有多少奇异的、病理的、反常的心理状态不为我们所知啊！是的，说真的，我认为陀思妥耶夫斯基为我们擦亮了眼睛，使我们看清了某些实在不算稀罕的、但我们却不知去发现的现象。
    安德烈·纪德 《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》
    人们期望找到一个神，但触及的只是一个人——疾病缠身，贫困交加，终日劳累，而且完全缺少他极不喜欢的法国人身上有的那种伪品质——能言善辩。要谈论这样一本毫无修饰的赤裸裸的书，我心里只想做到公正不偏。如果有人想在其中找到艺术、文学或者精神上的某种娱乐，那我劝他们最好还是别读。
    安德烈·纪德 《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》
    任何一部艺术作品都是一个接触点，或者，假如你们更愿意这样说的话，是一枚天堂与地狱的结婚戒指。
    安德烈·纪德 《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》
    对艺术家和行动家来说，超人的问题是不存在的，或者，至少是立即就解决了的。他们的生活本身，他们的作品，就是一种直接的答案。当问题提出之后找不到答案时，或者说，问题提出后迟迟没有等到答案时，焦虑便开始了。会思考、会想象却不行动的人，是在毒害自己。我愿意在此再一次为你们援引威廉·布莱克的话：“有欲望却不行动的人生出恶臭。”尼采正是被这种恶臭毒害死的。
    安德烈·纪德 《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》
    我们一般是以一种已变得约定俗成的方式看大自然的，我们在大自然中只认出艺术作品教我们认识的东西。
    安德烈·纪德 《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》
    这两个家族截然不同，这两个法兰西省份也截然不同，它们全都对我施加着相互矛盾的影响。我常常以为，我会被迫从事艺术创作，因为只有通过艺术创作，才能使这些极不相同的因素协调起来：这些因素在我心里即使不相互打架，至少是相互对话。或许只有被遗传冲动推向单一方向的人，相反，那些杂交的品种，由于种种相互对立的要求在他们身上相互中和的同时，得以共处和壮大，所以我相信仲裁人和艺术家都来自于他们之中。
    安德烈·纪德 《如果种子不死》
    西方不大讲感性，没有感性学，后来有了感性学，aesthetics本来是感性学，不知怎么一弄，就成了美学，好像只是讲艺术的。总之，西方讲感知，想的是“知”，是感知怎么发展成理知，进一步，理知怎么发展成系统理知。因为理知，尤其是系统理知，才是普遍的认知、确定的认知。
    陈嘉映 《感知·理知·自我认知》
    你跑到美术馆，看抽象画，问他画的是什么东西，人家就笑话你老土了，笑不懂艺术。他不是要画出个什么东西，他恰恰是要去掉那东西，让你直接面对感觉内容。你像听到一些声音或者看一些影子那样去感觉，有感觉就对了。看出那是一样什么西就错了。
    陈嘉映 《感知·理知·自我认知》
    艺术品有做成的那一天，所谓作品生活没有完成的一天，我们面对的世界在变化，我们在世界中的位置在变化，自我需要不断重新组织。用流行的话说，自我是不断建构出来的，不过，流行的建构主义问题多多，“建构”这个词带上了一种凭空编造的意思，我个人觉得不如用“构造”，或者干脆用个老词“建设”，我们不断重新建设自我。你拆除一些，改造一些，新建一些。人面对的是未来的生活，他并不是为了过去的真实而生活，他需要建设一个适合他未来生活的自我。这个自我建设是自我生长或自我发展的一个必要。艺术家要的不是压抑，而是升华。你可能建设起一个健康的自我，它能够胜任愉快地来面对这个世界，但是它也有可能扭曲了、压抑了，是个病态的自我，不能很好地面对它所面临的现实。这时候，我们可能就需要弗洛伊德来帮忙了。
    陈嘉映 《感知·理知·自我认知》
    伟大的罗马诗人贺拉斯写道：“被俘虏的希腊征服了她那粗暴的征服者，为蛮荒的拉丁姆带去诸般艺术。”
    陈嘉映 《希腊别传》
    这种无限姑且称为“极致”。正是通过对“极致”的追求，创作者从独特性抵达了丰富性。因此艺术向来无关乎正确或错误、高尚或卑微、强壮或软弱等，它不是事理、道德或比赛。我认为“美”就是丰富，就是无所不是、无所不有、无所不在，而“丑”则是单调、贫瘠、狭隘和封闭。艺术无论以什么形式或体裁，创造的都是一个“空间”，这个“空间”可以容纳万物。艺术不是创造一个具体的“物”，或者说艺术追求的是更大的能指性，而不是单一的确定性。
    胡安焉 《我比世界晚熟》
    对于小说，我不要求它带来经济回报，也不需要有很多读者。在写作小说的时候，我经常会有这么一种感觉：我是在回应那些我喜欢且影响过我的作家，并通过写作融入他们的精神中，尽管他们大多已经去世，但我经常想象他们会怎么看待我和我的写作。起码在小说领域，因为起始阶段在黑蓝论坛上受到的影响，我进行的是一种“精英的文学写作”。“精英”这个词如今快沦为贬义了，所以我想解释一下：我说的“精英写作”，首先和写得好不好无关，而主要是指对待写作的态度和自我要求。比如说，“通俗的文学写作”会更多考虑外在的读者和市场，会尽量写得好看、引人入胜，或提供消遣娱乐功能，或满足某种工具目的；“精英的文学写作”侧首先建立在作者内在的、审美的文学观上，更多考虑个人表达和原创性，而不是题材和受众，更重视作品的形式而不是内容一一毕竟艺术本身就是形式而不是内容。
    胡安焉 《生活在低处》

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