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    • 句子抄所收录关于"兴趣"的句子：本页收录的兴趣的句子/关于兴趣的句子根据受欢迎度及发布时间排序，这些描写兴趣的句子/好句/经典语句可以用来参考写作或设置QQ个性签名等用途。
    我不能说我有弗氏讲的那种心态，因为我从没有欲望上的麻烦。我幼时住在乡下，在大自然中怡然自得，对弗氏所说的本性和非本性的东西毫无兴趣；他的乱伦情结这类断言只使我觉得枯燥乏味。我确切知道的只是，只要我所说或相信的东西不是出于我自己内心，我就会使自己变得神经质。我看到什幺就说什幺，如果有人赞同，我很高兴；如果无人赞同，我也无所谓。我既不依附阿德勒的观点，也不与弗洛伊德同唱一曲。我只赞同荣格式的表白，因为即使世界上没有一个人与我观点相同，我也要我行我素。我唯一希望的是，能告诉大家一些有趣的思想，让你们知道我是怎样对待事物的。
    卡尔·古斯塔夫·荣格 《分析心理学的理论与实践》
    弗洛伊德的功绩是提出了梦的问题并使我们有可能把梦作为一个问题来加以考虑和探讨。他的观点是：梦是一种隐秘的、不被承认的欲望的歪曲表现，这种欲望是与有意识的态度相抵牾的，为了不被意识所识别，为了仍以某种方式表现自己并保存下来，梦就乔装打扮以试图逃避检查。于是弗洛伊德的符合逻辑的推导是：让我们剥去梦的伪装，让事物随其自然，抛弃你的歪曲倾向并自由地发挥你的联想，那样，我们就会探到你的自然事实即你的情结。这完全不同于我的观点，弗洛伊德探寻的是情结，而我却不。这正是我和他的区别所在。我探求的是无意识对于情结做了些什幺，因为这比人具有情结这个事实更使我感兴趣。我们所有的人都有情结，这是一个平庸无奇的事实。即便是本能情结，也毫无新颖和引人之处，只要你去寻找，你总可以找到它们。唯一使人感兴趣的是要知道人们对于情结做了些什幺；这才是关键的、有实践意义的问题。
    卡尔·古斯塔夫·荣格 《分析心理学的理论与实践》
    精神生活>> 上等阶层读书的兴趣很快就会过去的。C·赖特·米尔斯是对的，他观察到，虽然他们有时也会摊开书，但是他们根本不打算认真读，除非是关于“管理方面的书，或是引人入胜的神话和侦探小说，过完瘾就忘了”。他们爱读的杂志，准确地说，就是约翰·莫罗依所谈到的那些摆放在公司等候室里、专门传达中上层阶级品味的《时代》、《新闻周刊》和《美国新闻与世界报道》，或者再加上《财富》、《福布斯》、《商业周刊》。如果你是个作家，送一本自己的书给一个上层阶级的成员，你千万不要指望这家伙会读它。>> 作为读者，贫民阶层的人很老实，对高雅的东西绝不试图装模作样或附庸风雅。只有在中产阶级里，阅读品味才是一个令研究者感兴趣的话题。在这些人里，假装斯文、蒙骗、歪曲得以大行其道。上层阶级才不在乎你对他们读的书怎幺想呢，贫民阶层也不在乎。没多少钱又焦虑的中产阶级是那种想让你相信他读的是“最优秀的文学”的人，“破烂”、“垃圾”这种谴责经常挂在他们的嘴边上。他们是那些让人读不下去、装腔作势的二流书籍的天然读者，如詹姆斯·古尔德·科曾斯、约翰·斯坦贝克、赛珍珠、劳伦斯·达雷尔的《亚历山大四重奏》，以及赫尔曼·沃克、约翰·赫尔塞、欧文·肖的大杂烩倾销，还有杜兰的哲学史。中产阶级最为推崇的经典是《老人与海》，而实际上海明威简直是不得不写了这本书，因为桑顿·怀尔德停止了创作，因此留下了空白让人填补。因为中产阶级相信权威，所以他们是指导类书籍最大的读者群，也是百科全书的传统推销对象，在枫木壁柜里，陈列的一定是《每月一书俱乐部》的最新推荐，和个人收集品摆在一起。（如果你上的是一所不怎幺样的学院，书架上就会是《文学指南》推荐的书；如果你什幺大学都没上过，书架上准是许多卷的《读者文摘》合订本。）
    保罗·福塞尔 《格调》
    说一口流利的法语，尽管这语言与你的实际生活、事业或兴趣等毫无关系，也是上层的标志。自然，避免过于正确或完全“法式”的口音也很重要。
    保罗·福塞尔 《格调》
    无论一个另类从事何种工作，他都会阅读大量的书籍。他们把读书看作人生体验中自然而然的一部分，这部分和阅历同等重要，而且相较阅历更为有趣。另类从不参加任何读书俱乐部。由于他们完全依照自己的喜好挑选图书，所以人们常听到他们抱怨当地书店经营者的眼光是如何媚俗，如何不可救药。另类的读书兴趣极为广泛，他什幺样的书都读，有时甚至会翻翻畅销书，但他们读这种书的目的主要是为了看看里面是否还像以往一样充斥着陈词滥调。
    保罗·福塞尔 《格调》
    另类天性见多识广，因此他们不知不觉地熟悉了很多城市的街道布局和路标，比如伦敦、巴黎和罗马，有时甚至连伊斯坦布尔和卡拉奇的情况也知道一些。这一方面与他们乐意了解更多新事物的习惯分不开；另一方面，无论何时何地，他们对人都怀有强烈的求知欲和好奇心。因此，另类的兴趣集中在历史、文学、建筑和美学品味等方面。
    保罗·福塞尔 《格调》
    像其他所有阶层一样，上层阶级也有它自己独树一帜的标记。例如，它会在《社会名流纪事》上出现，而中上层阶级却不可能。在上层阶级的成员面前，你必须注意不要随意夸赞他们，因为那会被视为不恭——那里的一切理所当然地美丽、昂贵、耀眼，这点是毫无疑问的，不需特意提及。只有中产阶级才习惯性地回报别人的恭维，因为这个阶级需要从恭维中获取信心。不过，美国的上层与所有贵族共享一种一望而知的特性：他们对形形色色的思想无动于衷，毫无兴趣（这也是“看不见的顶层”的标志，科尼里斯·文德比尔特·惠特尼拙劣的文字表演就曾证实过这一点）。他明确地将他们的安详归咎为“从来不让任何人的思想烦扰自己”
    保罗·福塞尔 《格调》
    我们从内心深处需要的是差别，而不是聚作一团。差别和分离令我们兴趣盎然，融合则令人油然生厌。
    保罗·福塞尔 《格调》
    我以为作家是这幺一种人：他对“一切”都感兴趣。我曾经一直兴趣颇广，因而，就我而言，对作家的职业作如是观亦属自然
    苏珊·桑塔格 《反对阐释》
    在最严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（“规范性”的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。……正如依我所提出的标准而论许多强烈吸引我们的兴趣的艺术作品是不纯的、混杂的一样，我们体验中诸多不能被归类为艺术作品的因素也具有艺术品的些性质。一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那幺，我们就把它们看作是拥有一种“风格”，把它们看作既是自主的，又是表征的。
    苏珊·桑塔格 《反对阐释》
    日记向我们打开了作家心灵的创作室。但我们为什幺对作家的心灵感兴趣呢？这不是因为我们对这些作家如此感兴趣，而是因为现代人对心理学的不知餍足的着迷，这是圣保罗和圣奥古斯丁所开启的基督教内省传统的最后的、最有影响的遗产，它把对自我的发现等同于对受难自我的发现。对现代意识来说，艺术家（取代了圣徒们）是典型的受难者。面在各类艺术家中，作家，即使用文字的人，是我们所期待的那种最能表达他的苦难的人。
    苏珊·桑塔格 《反对阐释》
    我以为作家是这幺一种人：他对“一切”都感兴趣......唯一让我感到诧异的是，有我这种想法的人居然不多。
    苏珊·桑塔格 《反对阐释》
    我指的是那时刚开始的反越战运动，从一九六五年到七十年代初，这场运动占据了我的生活的很大一部分。现在，回过头来看，这一切似乎不乏美妙之处。人们多希望它的胆量、乐观主义和对商业的鄙视态度能多少残留一点下来。具有鲜明现代特色的情感的两个极端，是怀旧和乌托邦。或许，如今被贴上“六十年代”这一标签的那个时代的最令人感兴趣的特征，是它根本没有怀旧的色彩。从这种意义上说，它的确是一个乌托邦的时代。
    苏珊·桑塔格 《反对阐释》
    死者对生者完全不感兴趣：不管是对打死他们的人还是对目击者——还是对我们。他们为什幺要寻求我们的注目呢？他们会向我们说什幺呢？我们——这“我们”是任何未经历过他们经历过的事情的人——不明白。我们搞不懂。我们真无法想象那是什幺样子。我们无法想象战争可怕、可怖到何种程度。无法明白，无法想象。这就是每个经历过炮火、见过其他人在身边倒下而自己有幸逃过鬼门关的士兵、新闻记者、援助人员和独立观察家的真切感受。而他们是对的。
    苏珊·桑塔格 《关于他人的痛苦》
    死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲—除了其性感音乐外一主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的儿童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤慨的、不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐怖，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。（在第二次世界大战结束五十年后，欧洲土地上竟还有死亡集中营和、场固城战以及数以干计的平民被屠杀、被扔进万人坑，这使得波斯尼亚战争和塞族在科索沃发动的屠杀，引起一种特别的、时空错置的兴趣。但是，理解二十世纪九十年代欧洲东南部的战争罪行，可有多种方式，其中一种方式是声称巴尔干半岛毕竟从来不是欧洲真正的一部分。）一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦敦、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚 洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林鸩罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览：“在那里，没有一个度假的傻瓜会给个子儿…虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞...
    苏珊·桑塔格 《关于他人的痛苦》
    变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的一一即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。
    苏珊·桑塔格 《关于他人的痛苦》
    《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。我把这论点称为保守，因为那腐烂了的东西不是别的，而是对现实的感知。但仍有一种现实独立存在着，不受旨在削弱其权威的企图所左右。这论点实际上是在捍卫现实和捍卫要求对现实做出更充分反应的摇摇欲坠的标准。这批评还有一种更激进——更犬儒——的倾向，认为根本没有什幺可捍卫的：现代性的大口已嚼掉现实，并把全部杂物变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的——即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。
    苏珊·桑塔格 《关于他人的痛苦》
    现代性的大口已嚼掉现实并把全部杂物变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的一一即是说，弓不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘；媒体。
    苏珊·桑塔格 《关于他人的痛苦》
    这批评还有一种更激进——更犬儒——的倾向，认为根本没有什幺可捍卫的：现代性的大口已嚼掉现实，并把全部杂物变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的——即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。
    苏珊·桑塔格 《关于他人的痛苦》
    某种程度上，是的，或者至少对隐喻持极度怀疑的态度。隐喻是思考的核心，但当你使用它们时，你不应当相信它们——你应当知道，它们是一种必要的虚构，或者也许是一种不必要的虚构。我无法想象任何一种思想不包含隐晦的隐喻，但事实上，隐喻的确暴露着自身的局限。我感兴趣的始终都是一种话语，它表达了上述的怀疑主义，超越了隐喻，成为某种干净透明之物，或者用巴特的话来说，一种“零度写作”(zero degree writing)。当然，你也可以像詹姆斯·乔伊斯那样走上截然相反的路径，为语言尽可能多地注入内涵，但这就不是隐喻了，就比如乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，只是在用语言本身玩文字游戏，极尽一个词语所能表达之意。但我知道，在我读到这样一个隐喻的时候，比如，“河流穿过桥拱，一如手套上的手指”……这个隐喻怎幺样？（笑）
    苏珊·桑塔格 《苏珊·桑塔格访谈录》

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