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    我喜欢报纸的文学副刊，那年代，家报纸要有文学副刊才算是一张大报。副刊展露报人的心胸识见，他除了理性，还有美感；除了算盘，还有胡琴；除了店面，还有花园；除了现实，还有想象；除了功利，还有性情
    王鼎钧 《关山夺路》
    空白纸页，就是通向集体无意识的窗口。所以，长篇小说存在于作者的意识之中，而不存在于手稿的白纸之上，从而也就存在于集体无意识之中，像打开窗户那样打开书，便可以进入其间。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    任何诚实作家的一生都是监狱！
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    因为把才能埋进大地，也强似错误地支配它。每一句错误的话，都是射向他人心脏的子弹。当作家意识到这一点的时候，他有时就会拿起枪，向自己的心脏射击。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    “可小说在哪里呀？”维捷克往文件夹里看了一眼，翻了翻白纸，惊慌地问道。 “你要小说干什么？难道你想读一读？” “绝对不想。” “他们也不想读。所以不必惊惶。”
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    靠近通道，正在努力进餐的是著名的文学家庭——斯维里多诺夫一家。这是绝对封闭的美学体系：父亲不断写作冗长的长篇小说，它们像十一月的呼啸的狂风那样令人厌烦。妻子匿名撰写高度评价这些长篇小说的文章。儿子是剧作家，把这些长篇小说改编为剧本，强求剧院立刻上演。已到结婚年龄的女儿，由于遗传学的过失，毛发全都是灰白色的，她在词典的包围下，把这些长篇小说翻译成国外的主要语言，寄望西方各出版社。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    说实话，文学之所以存在，就是为了让女人读后深更半夜半裸着哭着跑到你这儿来，永不再离开。
    尤里·波利亚科夫 《羊奶煮羊羔》
    君臣间的酬唱本质上是一场由诗进行主导的氛围虚构，臣子诗题有“奉和”“应诏”至“应制”的，都是这种文学盛会下的产物。“奉和”往往指皇帝首唱、臣子酬和之作，“应诏”“应制”则意味着皇帝不作诗，只命题，由臣子们分韵竞作。上好下兴，王族们身边也有自己的文学团体，随之派生出酬和太子的“应令”诗、酬和诸王或公主的“应教”诗等。王维前期追陪诸王，就写过许多应教诗，如《敕借岐王九成宫避暑应教》《从岐王过杨氏别业应教》都在此类。在应制诗的创作场域里，君臣都戴着文朋诗侣的面具，把尊卑主从解构成了一场风雅的文学共识。每个人都在专注地饰演，也都对角色背后的真身心知肚明。于是，这种文体也就出现了表面与内核两个维度的语言标准。内核自然是诗的表达不能悖于舞台下的真实，但在这场演出中，能拿上台面的表面标准仍在于文学性。
    李让眉 《王维十五日谈》
    心中实在矛盾。因我生平极爱，就是静静看书，不喜讲话，更不喜应酬。凡书都看，不一定是文学。
    三毛 《我的灵魂骑在纸背上》
    纳博科夫在《文学讲稿》中反对“常识”对文学的必要性。他认为“常识是一个正方形……是被公共化了的意念，任何事情被它触及便舒舒服服地贬值”。竹内好《近代的超克》：“东洋的近代是西欧强制的结果”，“通过不断自我更新的紧张，一个民族顽强地保存着自我”。在此基础上，民族建构起新的意义系统与形象。竹内好认为“鲁迅是建设了近代文学的人”，因为鲁迅的文学传达出了“自我的抵抗”，“通过抵抗，东洋实现了自己的近代化”，只有在一种抵抗状态中，东方民族才能完成对自我的建构，并形成具有本土意义的美学思维与文学形象。竹内好《何谓“近代”——以日本与中国为例》，《近代的超克》：“历史并非空虚的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我而且也将失掉历史。”
    梁鸿 《“灵光”的消逝》
    以笔者长期关注的乡土小说家来说，无论是贾平凹、莫言，还是李佩甫、阎连科，都在不同程度上失去了成名初期对乡村改革和乡村现实的关注热情，转而进入了对乡村历史和发展史的抽象叙述。对于20世纪90年代以后中国乡村所经历的嬗变、痛苦与生存状态，这些作家几乎没有书写，这无疑是一种极大的缺失，也为读者和批评家所诟病。这是其一；还有一点，即使作家有对乡村现实的想象，也多显得非常虚假、苍白，没有击中现实的内核。马克思、恩格斯：现实主义中的“现实”并不是客观再现，而是一种总体原则。法国文论家加洛蒂认为：“现实主义者是模仿现实的能动性，发现内在规律”。柄谷行人在《日本现代文学的起源》指出：“【写实主义】并非仅仅描写风景，还要时时创造风景……写实主义永远是【内在的人】……（作者）必须拥有伟大理性精神、探索精神。”
    梁鸿 《“灵光”的消逝》
    每当我焦虑不安的时候，便会躲到自己的避风港。无须用旅游来缓解；与我的文学记忆相聚，这足以摆脱忧虑的困扰。因为有哪种娱乐会比这更高雅呢？不是吗？又有哪一个友人会比文学更有趣？又有哪一种激动会比文学更耐人寻味？（喜欢的一段 选自《里亚比宁》没想到勒妮把自己代入的是书中的反派角色里亚比宁，来探讨偏见。）
    妙莉叶·芭贝里 《刺猬的优雅》
    而我，我认为语法是达到美的途径。……我们有能力辨认出句子结构或是文章风格的美丽之处。但是我当我们分析语法时，我们便进入到语言的另一种层面的美。分析语法需要抽丝剥茧的过程，就是要看看句子是如何形成的，就是要看看句子赤裸裸的样子。这正是文学作品的神奇之所在：因为我们会说：“写得真好，怎么写得这么好！”“真是文笔扎实、富于创新、内容丰满、思想微妙啊！”
    妙莉叶·芭贝里 《刺猬的优雅》
    语法是为让人意识到语言的结构和美妙：当我们分析语法时，我们便进入到语言的另一种层面的美。分析语法需要抽丝剥茧的过程，就是要看看句子是如何形成的，就是要看句子赤裸裸的样子。
    妙莉叶·芭贝里 《刺猬的优雅》
    我无意特别支持某一种文学观念，也不想进行道德讽喻，或者狭义的政治讽喻，从来都不。当然我感觉到了，尽管不是很理解，那些年里的气氛。我们处于冷战中心，空气中弥漫着一种紧张，一种难以言表的不安，它们不具有看得见的形象，可是主宰着我们的心灵。于是，当我写一个完全是出自幻想的故事时，我不仅在不自觉地宣泄那个特殊时期的压抑感，而且还找到了走出困境的推动力；也就是说，我不是被动地接受消极的现实，而是能修对其注入活力，颂扬，野性，简约风格，强烈的乐观主义，它们曾经属于抵抗文学。
    卡尔维诺 《分成两半的子爵》
    此地所谓的“丑”是现实经验的丑，透过诗人匠心的变形作用，如果蜕变得成功，可以转化为艺术经验的美。这也就是说，他们的取材有异于一般的唐代诗人，他们处理那些题材的角度也与众不同。他们这种企图化丑为美，化腐朽为神奇，从幻觉找解脱，从自虐找快感的作风，令我们想起了文学中的爱伦·坡、波德莱尔、霍夫曼（E，T。A。Hoffmann）、莫根斯腾（Christian Morgenstern）、布雷克...
    余光中 《逍遥游》
    物以类聚。在传记文学向不发达的中国，隔了十二个世纪，我们犹能看见中唐的一个文学运动，如何以韩愈为领导人物，渐渐成形。说这是一个文学运动或派别，并非我们的臆测。在生活的验上，这一群诗人大半是科举和干禄两不得意，压抑之余，大半避现实，且呈现一种乖戾背逆之气（perversion），成为不能适应境的人（misfits）。韩愈自己也曾数贬外州。在文学的风格上，们大半倾向于超自然的另一世界，好幻想，好铺张，好夸大，直而欠含蓄，感性重于知性。
    余光中 《逍遥游》
    说西方文化是〝暴露”的，是一种十分武断的假设。西方文化，反映在文学和艺术上面，本来就可以分成 “暴露。和“潜在”的两种风格。事实上，这就是浪漫与古典，戴奥耐塞斯与阿波罗之分，米开朗瑟罗与拉菲尔，戴拉充督瓦与安格尔，瓦格纳与个荒西，托马斯与艾略特，几乎每个时代都有这两种对照的精神。
    余光中 《逍遥游》
    在中国，由于宫廷的重视文学，更由于考试制度的奖励，文学亦曾享一时之盛。在这种浓厚的文学气氛中，请注意，旗亭上的歌妓唱的是“黄河远上白云间”，不是“棒打鸳鸯两头飞”。我们常听人说，新诗如何如何不发达。那是因为唐代考试科目之中有诗一项，才有“省试湘灵鼓瑟”那样的好诗。如果今日的大专联考也要考写新诗，你看新诗会不会发达吧。当然，我绝不赞成那么做。
    余光中 《逍遥游》
    世界性的艺术家，如名见音乐史的钢琴家塞尔金（Rudolf Serkin）来台时，欢迎的寥寥无几。巴黎的贵妇在沙龙里捧萧邦；台北的阔太太们在戏院里捧一谁呢？对于大众而言，毛公鼎何如钢蒸锅，敦煌石窟何如防空洞？对于大众而言，周邦彦何如周蓝萍，盖大众只解“顾周郎曲”，并非“顾曲周郎”。 把文学艺术交给大众，必然演成无政府状态。可是这正是一个将一切诉之群众的时代。
    余光中 《逍遥游》

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