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    现在青年人大半缺乏青年人所应有的朝气， 对一切缺乏真正的兴趣和浓厚的热情。他们的志向大半很小，在学校只求敷衍毕业，以后找一个比较优裕 的差缺，姑求饱暖舒适，就混过这一生。自然也偶尔遇着少数的例外，但少数例外优秀的青年军势孤力薄 ，不能造成一种风气。现时代的青年，就他所表现的精神而论，决不能担当起现时代的艰巨任务。这是有 心人不能不为之犹惧的。 在感觉压迫、寂寞和空 虚中，青年人始而彷徨，身临难关而找不着出路，踌躇不知所措；继而烦闷，仿佛以为家庭、社会、国家 、学校以至于造物主，都有意在和他们为难，不让他们有一件顺心事，于是对一切生厌恶，动辄忧郁、烦 躁、苦闷；继而颓唐麻木，经不起一再挫折，逐渐失去辨别是非的敏感与向上的意志，随世俗苟且敷衍， 以“世故”为智慧，视腐浊为人情之常。彷徨犹可抉择正路，烦闷犹可力求正路，到了颓唐麻木，就势必 至于堕落，无可救药了。我不敢说现在多数青年都已到了颓唐麻木的阶段，但是我相信他们都在彷徨烦闷 ，如果不及早振作，离颓唐麻木也就不远了。
    朱光潜 《谈修养》
    同一颗心，对琐事敏感，对大事麻木，我看到了一种怪诞的可怕。这是一种无法理解的狂欢、一种超自然的麻木，它仿佛暗示着一种无所不能的力量在起作用。
    帕斯卡尔 《人是一根会思考的芦苇》
    要多么敏感和充满悲戚之情的人才能有这样的感受啊。我终于找到除了素食主义者以外的知己了。
    赫尔曼·黑塞 《精神与爱欲》
    3. “确实是这样，”纳尔齐斯继续说，“像你这一类人，天生有强烈而敏感的感官，天生该成为灵感充沛的人，成为幻想家、诗人和爱慕者，比起我们另外的人来，比起我们崇尚灵性的人来，几乎总要优越一些。你们的出身是母系的。你们生活在充实之中，富有爱和感受的能力。我们这些崇尚灵性的人，尽管看来常常在指导和支配你们其他的人，但生活却不充实，而是很贫乏的。充实的生活，甜蜜的果汁，爱情的乐园，艺术的美丽国度，统统都属于你们。你们的故乡是大地，我们的故乡是思维。你们的危险是沉溺在感官世界中，我们的危险是窒息在没有空气的太空里。你是艺术家，我是思想家。你酣眠在母亲的怀抱中，我清醒在沙漠里。照耀着我的是太阳，照耀着你的是月亮和星星；你的梦中人是少女，我的梦中人是少男……”
    赫尔曼·黑塞 《精神与爱欲》
    马朗有一副中国人的长相，月圆脑袋，略微扁平的鼻子，眉毛几乎看不见，头戴贝雷帽，大大的两撇白胡子还掩饰不住肥厚性感的嘴層。他那身子编软、滚圆，双手肥胖，手指短粗，这些特点令人联想到敌视跑步的中国古代官吏。他双眼微闭，大吃大嚼的时候，让人禁不住想象他身穿绸缎长袍，手拿筷子的模样。但是，看他那眼神儿，却全变了样。他那双深栗色的眼睛躁动不安，忽然又凝神专注，聪智似乎在迅疾探究一个具体问题，这又是一双西方人的眼晴，极为敏感，又有极高素养。
    阿尔贝·加缪 《第一个人》
    因此，在动物门的分类水平上讲，感官效率与演化树的分支点之间存在明确的关系，而光探测器除外。海绵是生最少的门类，具有简单的机械和化学探测器两种形式。从演化树上分支出的下一门类，刺胞动物（包括水母）和栉水母，不但具有简单形式的触觉探测器和更敏感一些的化学探测器，还有合适的压力和重力探测器。扁形虫一下一个生得最多的门类之一，具有进一步完善的机械探测器。而对于高度衍生的门类，它们大多数类型的探测器都有普遍提高，这是可以预料到的。这种趋势使得感官知觉会随着身体复杂程度的提升而提升，其中包括大脑和神经系统，以及那些对感官感知至关重要的属性。这表明，除了视觉以外的其他感觉在寒武纪之前就开始了它们的逐渐演化史。眼睛，看起来是感官演化中最特殊的。
    安德鲁·帕克 《第一只眼》
    如果我们把鱼的眼球沿着它的“赤道”切割，同时下半球沿着“经线”切割，它就可以平放。以这种方式能够从平面图上展示出个球体的构造。眼睛的下半球含有视网膜和检测光线的细胞，视觉图像正是在下半球形成的。视线两侧的物体在视网膜的边缘成像而沿着眼睛中心轴线定位的物体在视网膜的中心成像。视网膜可以在显微镜下被检测到以确定光线检测细胞的分布。结果并不出乎意料一一视网膜中部的光线检测细胞最多。鱼类沿着它们眼睛的中心轴看见的景象最清晰，或者说头部两侧的视线最好。 鱼类可以在眼窝内一定程度地移动眼球，但是相比之下，三叶虫视觉的高度敏感区域比鱼类的相应区域要大，所以对于三叶虫来说，不必移动眼球也能够在水中追寻物体。考虑到过去和现在生活可能具有一定的相似性，寒武纪时期的三叶虫也许是一种“鱼类”。 这种概括显然非常宽泛。开放水域的鱼类可能是捕食者，也可能是食腐动物或者食草动物，更不用说最有可能是猎物的这个事实了。所以不幸的是，这种探索的方式，已经给予不了什么帮助了，但我们还要在下一章继续对这个问题进行进一步的研究。眼的位置和结构与食物链中所处位置的不确定性意味着我们必须从其他地方寻找寒武纪捕食行为的迹象。最明显的地方就是最好
    安德鲁·帕克 《第一只眼》
    他们以一块光敏皮肤作为研究的起点，皮肤的凹痕向内，并逐渐向内折叠，形成一个朝向光源时就愈加敏感的探测器。这个假设是完全可以接受的，因为和这个发展过程非常相似的各个中间阶段的产物，都能在现在各种动物的身上见到。重要的是，这条生物演化链中的每个环节都有存在于地球上的意义。与此相反的论据也曾经被用来批评进化论，甚至使达尔文本人一度怀疑起了自己的想法，正如在本章开头的格言所写的那样。为了进一步证明这一点，我们可以解释为什么不是所有动物都具有生物演化理论中的“终极眼晴”。那些发展过程的中间状态，或者概念上的次等视觉器官，的确在今天是存在的，因为它们的宿主生物并不能处理通往相机式眼的演化发展道路上的下一阶段的信息量一因此实际上达尔文其实不用担心。回到演化的道路上，我们已经到了一个不能形成正确图像的“杯状眼”的环节上了。同时我们也到达了一个路口。当我们更靠近这个“杯子”时，我们就会遇到鹦鹉螺的针孔眼了。然后顺着这条路继续前进，透镜将演化出来，与此同时，生物演化的另一条路也开启了，那就是典型的脊椎动物的相机式眼的发展之路。 尼尔森和佩尔格的假设十分现实：在眼晴方向上的每一次演化过程中，光受体只会改变其1%的长度、宽度或
    安德鲁·帕克 《第一只眼》
    世上最怕不讲理，也最怕讲理；世上最怕没有是非，也最伯只有是非；世上最怕没有一二，也最怕只有一二；世上最怕不认真，也最伯认真。又明白，世上对和错的争论原来是很少的，百分之九十，都是对和对的争论，无非是大对，还是小对；是目前对，还是长远对；是和非之间，一和二之间，对和错之间，原来还有一大片灰色地带，一片一望无际的田野。还有，争对错就会出现对错；或者，争本身就是错的；杜太白遇到琐事不喜欢引申，何俊英非要引申；杜太白喜欢就事论事，何俊英非要一件事引申到另一件事，接着引申出八件事；言谈好似钩和线，从头钓出是非来。渐渐，杜太白开始对争论产生恐惧，对何俊英的嗓音开始敏感，一听她的声音心里就抽紧，就抽筋。天下苦秦久矣，天下苦道理久矣，天下苦是非久矣。
    刘震云 《咸的玩笑》
    世上最怕不讲理，也最怕讲理；世上最怕没有是非，也最怕只有是非；世上最怕没有一二，也最怕只有一二；世上最怕不认真，也最怕认真。又明白，世上对和错的争论原来是很少的，百分之九十，都是对和对的争论，无非是大对，还是小对；是目前对，还是长远对；是和非之间，一和二之间，对和错之间，原来还有一大片灰色地带，一片一望无际的田野。还有，争对错就会出现对错；或者，争本身就是错的；杜太白遇到琐事不喜欢引申，何俊英非要引申；杜太白喜欢就事论事，何俊英非要一件事引申到另一件事，接着引申出八件事；言谈好似钩和线，从头钓出是非来。渐渐，杜太白开始对争论产生恐惧，对何俊英的嗓音开始敏感一听她的声音心里就抽紧，就抽筋。天下苦秦久矣，天下苦道理久矣，天下苦是非久矣。
    刘震云 《咸的玩笑》
    瓦尔堡所追随的进化论的思想家们将这种态度与现代科学家的态度相对比，现代科学家使用约定俗成的符号，一直意识到它们的任意性。在它们之间是想象的生活的领域，言语与隐喻的领域，移情作用的领域，艺术的领域。所有这些都在某种程度上既带有魔法的态度又带有理性主义的态度。在隐喻中，我们不相信两种事物完全相同，但是我们发现有时很难弄清在哪里隐喻结束而理性的描述开始。在移情作用中，我们并不是真的将我们对于自然的感觉与自然客体相等同，但是我们又无法将我们自己与“感情谬误”[pathetic fallacy]完全分离。因此，在瓦尔堡的分析中，艺术的图像占据着和作为定向工具的图像所占据的相似的一种中间位置。描画一个客体的艺术家不再用手来抓取它，但是他也没有退而进行纯粹的沉思。他描摹它的轮廓，仿佛要抓住它。艺术的图像属于象征符号所根源于的那个中间领域：…………正是艺术家和史学家对这些来自往昔的无形的影响最为敏感。……他对尼采精神失常的医学原因未予考虑，而是非常动人地把它描述为史学家的悲剧的例子，这种悲剧几乎吞噬了他自己的心灵；从另一方面说，在瓦尔堡看来，布克哈特是由于他自己决心如此而掌握了这一命运的学者。p289-290
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    瓦尔堡所追随的进化论的思想家们将这种态度与现代科学家的态度相对比，现代科学家使用约定俗成的符号，一直意识到它们的任意性。在它们之间是想象的生活的领域，言语与隐喻的领域，移情作用的领域，艺术的领域。所有这些都在某种程度上既带有魔法的态度又带有理性主义的态度。在隐喻中，我们不相信两种事物完全相同，但是我们发现有时很难弄清在哪里隐喻结束而理性的描述开始。在移情作用中，我们并不是真的将我们对于自然的感觉与自然客体相等同，但是我们又无法将我们自己与“感情谬误”[pathetic fallacy]完全分离。因此，在瓦尔堡的分析中，艺术的图像占据着和作为定向工具的图像所占据的相似的一种中间位置。描画一个客体的艺术家不再用手来抓取它，但是他也没有退而进行纯粹的沉思。他描摹它的轮廓，仿佛要抓住它。艺术的图像属于象征符号所根源于的那个中间领域：…………正是艺术家和史学家对这些来自往昔的无形的影响最为敏感。……他对尼采精神失常的医学原因未予考虑，而是非常动人地把它描述为史学家的悲剧的例子，这种悲剧几乎吞噬了他自己的心灵；从另一方面说，在瓦尔堡看来，布克哈特是由于他自己决心如此而掌握了这一命运的学者。p289-290
    贡布里希 《瓦尔堡思想传记》
    我觉得用不了多久，自己也会失去语言，同时因取火困难而过上茹毛饮血的日子，并且，在以前的同类出现时仓皇逃走。也许这就是一纸之隔的未来。
    阿乙 《早上九点叫醒我》
    世界末日，并不是指你所见到的这个世界一瞬间消亡。好比苹果烂，不是从表面烂掉的，是从心里，等到烂到表面，内里已经化成一团苦泥，要到那时侯你们才看得到末日的景象，不过敏感一点的人，早已闻到了腐烂的味道。那一天，你肯定以为什么变化都没有，一切照旧，说不定你还跑去电影院里看那部《2012》，看大地震怒推毁人类，黄石公园和海底火山起喷溅岩浆，大洪水把城市卷走……从电影院走出来，感慨活着真好。可是，就在你们看电影的时候，这个世界的一条支线消失了一一神秘消失了，巫术消失了，能量消失了，奇迹消失了。其实在那天之前，它已经衰微很久了，但那天，是彻彻底底消失了。一就是一，二就是二，零不再是事物的原点，一生二，二生三，三生万物，没了。事物恪守法则，法则越收越小，最终缩到你以为的常识那部分，指甲盖那么小。我们现在就生活在这样的现实里，没有神迹了，没有预言了，没有巫术了，祈祷也没有用了，许愿不会实现，惩罚自然也不会降临。曾经拥有着神力的人，在一夜之间失去了能力，没有任何东西会超脱轨道，一切都在常规下进行。
    东来 《奇迹之年》
    世界末日，并不是指你所见到的这个世界一瞬间消亡。好比苹果烂，不是从表面烂掉的，是从心里，等到烂到表面，内里已经化成一团苦泥，要到那时侯你们才看得到末日的景象，不过敏感一点的人，早已闻到了腐烂的味道。那一天，你肯定以为什么变化都没有，一切照旧，说不定你还跑去电影院里看那部《2012》，看大地震怒推毁人类，黄石公园和海底火山起喷溅岩浆，大洪水把城市卷走……从电影院走出来，感慨活着真好。可是，就在你们看电影的时候，这个世界的一条支线消失了一一神秘消失了，巫术消失了，能量消失了，奇迹消失了。其实在那天之前，它已经衰微很久了，但那天，是彻彻底底消失了。一就是一，二就是二，零不再是事物的原点，一生二，二生三，三生万物，没了。事物恪守法则，法则越收越小，最终缩到你以为的常识那部分，指甲盖那么小。我们现在就生活在这样的现实里，没有神迹了，没有预言了，没有巫术了，祈祷也没有用了，许愿不会实现，惩罚自然也不会降临。曾经拥有着神力的人，在一夜之间失去了能力，没有任何东西会超脱轨道，一切都在常规下进行。
    东来 《奇迹之年》
    “你也知道自己疯。” 你要是也知道世界末日是什么，不疯才怪。你们这种人多么幸福，仍以为自己生活在一个了不起的时候。”他冷着脸，环着手臂，比画出一个球形，像一个先知，说：“世界末日，并不是指你所见到的这个世界一瞬间消亡。好比苹果烂，不是从表面烂掉的，是从心里，等到烂到表面，内里已经化成一团苦泥，要到那时候你们才看得到末日的景象，不过敏感一点的人，早已闻到了腐烂的味道。那一天，你肯定以为什么变化都没有，一切照旧，说不定你还跑去电影院里看那部《2012》看大地震怒毁人类，黄石公园和海底火山起喷溅岩浆，大洪水把城市卷走…电影院走出来，感慨活着真好。可是，就在你们看电影的时，这个世界的一条支线消失了——神秘消失了，巫术消失了，能量消失了，奇迹消失了。其实在那天之前，它已经衰微很久了，但那天，是彻彻底底消失了。一就是一，二就是二，零不再是事物的原点，一生二，二生三，三生万物，没了。事物恪守法则法则越收越小，最终缩到你以为的常识那部分，指甲盖那么小。我们现在就生活在这样的现实里，没有神迹了，没有预言了，没有巫术了，祈祷也没有用了，许愿不会实现，惩罚自然也不会降临。曾经拥有着神力的人，在一夜之间失去了能力，没有
    东来 《奇迹之年》
    “索伦，索伦，你们希腊人都是些孩子啊！“一位埃及法老对这位希腊伟人说。希腊人是些孩子，看看他们多喜欢玩，多喜欢游戏；看看他们对新鲜的阳光感觉得多新鲜，对存在本身何等惊异！希腊人因生存而充溢着欢欣感激之情。他们当然不是对生存的苦难麻木不仁。痛苦该压来就压来，无分智愚。差别只在于身板够不够硬朗，是挺住痛苦、承担痛苦而把痛苦转变为生命里的一个源泉，还是让痛苦压得哼哼唧唧。现代文人通过议论痛苦来训练深刻，可是就像“伤痕文学”这个用语表明的，痛苦一经议论，就只剩一道痕迹。痛苦依其本性就不是议论的对象。希腊人从来没有这种自怨自艾的情绪，他们没有内心的痛苦，只有灾难能带来痛苦。希腊人的内心充满生命力的快乐，所以他们对灾难特别敏感。希腊悲剧没有丝毫浪漫主义的气息，离开当代的伪乐观主义当然就更远了。
    陈嘉映 《旅行人信札》
    希腊人因生存而充溢着欢欣感激之情。他们当然不是对生存的苦难麻木不仁。痛苦该压来就压来，无分智愚。差别只在于身板够不够硬朗，挺住痛苦，由于承担痛苦而把痛苦转变为生命力的一个源泉，还是让痛苦压得哼哼唧唧。现代文人通过议论痛苦来训练深刻，可是就像“伤痕文学”这个用语表明的，痛苦一经议论，就只剩一道痕迹。痛苦依其本性就不是议论的对象。希腊人从来没有这种自怨自艾的情绪，他们没有内心的痛苦，只有灾难能带来痛苦。希腊人的内心充满生命的快乐，所以他们对灾难特别敏感。希腊悲剧没有丝毫浪漫主义的气息，离开当代的伪乐观主义当然就更远了。
    陈嘉映 《旅行人信札》
    “凡所有相，皆是虚妄”，通俗一点解释，就是说一切事物都不具备本质性的属性。在现代消费社会，这一点其实表现得尤其明显。比如现代人对品牌十分敏感，这其实就是执着“相”的最为极端的表达。为什么我们会趋之若鹜地买LV？不过是因为消费社会通过各种方式，给品牌以尊贵性、稀缺性，甚至某种特殊地位的意义，让人相信它似乎具备了不变的真实价值。但稍微思考一下就知道，那不过是人们在特殊条件下赋予的价值共识而已，其本身并不具备不变和永恒的价值属性。而“凡所有相，皆是虚妄”就是要告诉你，我们所立的一切概念、标签背后都是虚妄法，没有实质性，因此不能迷于其中，执着不舍。
    成庆 《人生解忧》
    “相”是我们日常生活中所感知到的各种事物的基本形态。当我们看到一个对象时，会通过感官对它进行信息采集、分析、整理、分门别类、贴标签……最后通过概念符号把它们一个个分类完毕。所以当你走出房门，可以直微地感到这是“门”，那是“窗”，走进电梯知道这是“申梯”，那是“按钮”，等等，这些“相”原本只是世界存在的样貌而己，但我们的认知却通过抽条化的概念将其双为实体化的存在。 因此佛陀进一步解释道：“佛告须菩提：‘凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，则见如来。”“凡所有相，皆是虚妄”，通俗一点解释，就是说一切事物都不具备本质性的属性。在现代消费社会，这一点其实表现得尤其明显。比如现代人对品牌十分敏感，这其实就是执着“相”的最为极端的表达。为什么我们会趋之若鹜地买LV？不过是因为消费社会通过各种方式，给品牌以尊贵性、稀缺性，甚至某种特殊地位的意义，让人相信它似乎具备了不变的真实价值。但稍微思考一下就知道，那不过是人们在特殊条件下赋予的价值共识而己，其本身并不具备不变和永恒的价值属性。
    成庆 《人生解忧》

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