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    • 句子抄所收录"经典语录"中的金句：
    问题不在于人们透过照片来记忆，而是他们只记得照片。如此透过照片来记忆，抹掉了其他形式的理解，以及其他形式的记忆。
    《关于他人的痛苦》
    问题的关键是新闻的主要媒介——电视。影像力量的损耗，视乎它以何种方式被使用，它在哪里被观看和它被观看的频率。电视上的影像，按其本质来说，是迟早要被人厌倦的影像。这种麻木感，是有其根源的，这就是电视想方设法要以过量的影像来吸引和满足人们，因而扰乱注意力。过量的影像使注意力变得分散、流动、对内容相对漠视。影像流动使影像失去稳定性。电视最大的特点在于你可以转台，在于转台、不耐烦和沉闷变成一种正常状态。消费者垂头丧气。他们需要被刺激起来，被启动起来，一次又一次。内容不外乎这类刺激物。如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中——而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉，是使感觉麻木的主犯。
    《关于他人的痛苦》
    另一些常被用作压制图像的理由，是亲属的权利。波土顿一份周报短暂地在网上公布摄于巴基斯坦的宣传录像，展示二OO二年初在卡拉奇被绑架的美国新闻记者丹尼尔・皮尔的“供认”（“供认”他是犹太人）和后来被祭杀的情况。此举引起激烈争论，一方认为皮尔的遗孀有权不再受更多痛苦，另方认为报纸有权刊登及在网上公布它认为合适的内容，观众也有权观看。该录像迅速被收回。值得注意的是，双方都只把这三分半钟的恐怖录像视为杀人实况影片。没有人从这场争论中认识到影片中还有另外的镜头，包含一些常见的指控（例如，有以色列总理沙龙与布什总统坐在白宫、巴勒斯坦儿童在以色列袭击中死亡的影像），也没有人认识到这是一种政治责，且在结尾提出严重威胁并列出一些具体要求一所有这一切表明，如果你能忍受痛苦，去更清楚地面对那些杀死皮尔的力量所具有的残暴和顽固，这痛苦也许是值得去忍受的。把敌人仅仅当成是一帮杀人之后把受害者首级公之于世的野蛮人，无疑更省事。 只要是我方死者，就总有一种强有力的封锁，禁止展示那张一览无遗的面孔。加德纳和奥苏利文拍摄的照片依然人震撼，是因为合众国与南部邦联士兵仰躺着，有些面孔清可辨。在以后多场战争中，主要报刊就不再发表美国士兵在战场上阵亡的照片，实际上，要等到乔治·斯特罗克那张叫做《美国兵死在布纳海滩上》的照片发表于一九四三年九月份的《生活》杂志，这禁忌才被打破（这张照片最初被军方审查官扣留）。照片展示三名士兵登陆新几内亚期间死在海滩上。（虽然照片总是被变相描绘为展示三名士兵俯卧在湿沙上，但其中一人其实是仰躺着的，只不过照片的角度没有拍摄他的头部。）到一九四四年六月六日登陆法国时，无名的美军死伤者的照片刊登在众多新闻杂志上，也总是俯卧，或用裹尸布裹着，或脸转过去。这被认为是一种只有伤亡者才享有的尊严。
    《关于他人的痛苦》
    死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲一除了其性感音乐外一一主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的几童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤的不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐布，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。……一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦教、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览“在那里，没有一个度假的傻瓜会给一个子儿……虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞丐，却愿意付出十毛钱来观赏一个死印第安人。”展览异国浅黑色皮肤的人遭暴行施身的照片，也是这种想法的延续，却未意识到我们自顾虑重重，不敢展示我们自己的暴力受害者；因为他人（哪怕不是敌人）也仅被视作某个被观看的人，而不是（像我们一样）也观看的人。但是，那些醒目地刊登于《纽约时报》的恳求饶命的受伤的塔利...
    《关于他人的痛苦》
    所有记忆都是个人的，不可再生产的一它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。用做海报的现成照片一原子弹试验的蘑菇云、马丁·路德・金在华盛顿特区林肯纪念馆的讲话、太空人漫步月球一一等于觉片断，如同广播中加插的讲话片断。它们纪念“重要历史时刻”，其醒目不逊于邮票；事实上，那些耀武扬威的图像（除了原子弹爆炸图像）真的变成了邮票。幸运的是，并没有纳死亡集中营的标志性图像。 在一个世纪的现代主义期间，艺术被重新定义，就像任何注定要被供奉于某种博物馆里的东西一样。同样地，如今很多摄影珍品也注定要被展览和保存于博物馆式的机构里。在这类涉及恐怖的档案中，有关种族灭绝的照片的机构化发展最为明显。为这些照片和其他遗物设立公共贮藏室，意味着确保它们所描述的行将继续萦绕在人们的意识中。这就叫做纪念，但事实上远远不只是纪念。 现时不断扩散的纪念馆，是一种对二十世纪三四十年代欧洲太人被进行思考及的方式的产物、路撤冷“亚德N”大杀念、华盛顿特区大屠杀纪念馆和柏林犹太人纪、则是这一产物的制度化成果。这场大的照片和其他纪念品被用做水久再环以确保它们展示的事情被记。一个民族的苦难和难的照片，不只是死亡、失败、受害的提物它们还使人想起幸存的奇迹。要使记忆永久化，将不可免地意味着执行不断更新、创造、回忆一尤其是在偶像式照片的烙即的协助下一一的任务。人们希望可以参观以及加深一一他们的记忆。如今，很多受害民族都要求有一座纪念馆、一座庙宇，以便全面地、按编年形式有条不地、有配图地叙述他们的苦难。例如，亚美尼亚人长期以来吵嚷着要在华盛设立一个纪念馆、把亚美尼亚人遭奥斯曼土耳其人灭族的记忆制度化。但是为什幺在美国首都，...
    《关于他人的痛苦》
    在美利坚合众国建立一座按编年方式详细记载非洲奴隶制这一重大罪行的博物馆，无异于承认罪恶就在这里。美国人宁愿想象那里的罪恶，而那里的罪恶，美国一个独一无二的国家，整个历史上没有产生过任何可被证明是邪的领袖的国家一是被豁免的。暴露这个国家像其他国家样有其悲剧性的过去，将有悖于美国例外论这一依然威力无穷的根本信念。全国对美国历史是进步的历史这一共识，是观看令人痛苦的照片的新环境——这种共识使我们把注意力集中于美国认为只有它出面才能解决或纠正的各种劣行，包括国内和国外的劣行。
    《关于他人的痛苦》
    认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐一这种成熟型的观点，是现代人”添置的主要资产，也是摧毁真正提供不同意见和辩论的传统党派政治形式的先决条件。它假设每个人都是旁观者。它执拗地、不严肃地认为，世界上不存在真正的苦难。但是，把整个世界与安乐国家里那些小地区等同起来，是荒唐的一一安乐国家的人民拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。尚有数以亿计的电视观众，他们绝非以一种习以为常的态度来观看电视上的一切。他们没有那种对现实居高临下的奢侈。
    《关于他人的痛苦》
    这证明了摄影的某种特点，尽管未必就证明在文化上体现了民主精神。摄影是唯一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式 这有多种原因，拍照时的机遇（或运气）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即兴、粗糙和不完美的特点。（在文学中，没有类似机会均等的竞赛场，因为文学实际上没有什幺是可以靠机遇或运气的，语言的精雕细琢通常不会带来不利结果；而在表演艺术领域，如果没有苦练和每日坚持不懈，就难以取得真正的成就；在电影制作上，也没有该等例子，因为电影制作并没有在任何明显的程度上受大多数当代艺术摄影的种种反艺术的偏见所左右。）
    《关于他人的痛苦》
    当伍尔夫指出她看到的一张照片中一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以是一只死猪时，她的意思是说，战争的残暴性已毁去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子一它只是一个影像。
    《关于他人的痛苦》
    在《论摄影》（一九七七）一书六篇文章的第一篇，我谈到虽然通过照片了解的一个事件，肯定比没有照片了解得更真实，但是经过不断曝光之后，真实度开始减弱。我写道，照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩。是这样吗？我当时写这篇文章的时候，确是这幺认为的。现在我可不那幺肯定了。有什幺证据表明照片的影响不断递减，表明我们的观奇文化消解了暴行照片的道德力量吗？问题的关键是新闻的主要媒介——电视。影像力量的损耗，视乎它以何种方式被使用，它在哪里被观看和它被观看的频率。电视上的影像，按其本质来说，是迟早要被人厌倦的影像。这种麻木感，是有其根源的，这就是电视想方设法要以过量的影像来吸引和满足人们，因而扰乱注意力。过量的影像使注意力变得分散、流动、对内容相对漠视。影像流动使影像失去稳定性。电视最大的特点在于你可以转台，在于转台、不耐烦和沉闷变成一种正常状态。消费者垂头丧气。他们需要被刺激起来，被启动起来，一次又一次。内容不外乎这类刺激物。如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中——而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉，是使感觉麻木的主犯。
    《关于他人的痛苦》
    《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。我把这论点称为保守，因为那腐烂了的东西不是别的，而是对现实的感知。但仍有一种现实独立存在着，不受旨在削弱其权威的企图所左右。这论点实际上是在捍卫现实和捍卫要求对现实做出更充分反应的摇摇欲坠的标准。这批评还有一种更激进——更犬儒——的倾向，认为根本没有什幺可捍卫的：现代性的大口已嚼掉现实，并把全部杂物变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的——即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。
    《关于他人的痛苦》
    这真是巧妙辞令。并且对很多人来说，是极具说服力的，因为现代性的其中一个特点，就是人们喜欢觉得他们能预期自己的经验。（这观点尤其与已故的居伊·德博尔[插图]的著作有关，他认为自己是在描述一种幻觉、一个骗局；也与让·博德里亚[插图]的著作有关，他宣称他相信如今只存在影像，也即模拟的现实——这似乎是法国人的特产。）现在人们常说，战争就像任何其他看上去像真实的东西一样，是“媒体”。这是在萨拉热窝被围困期间，几位去萨拉热窝当天就回来的法国名人的观感，其中包括安德烈·格卢克斯曼[插图]。他们认为，战争的胜负将不取决于萨拉热窝甚或波斯尼亚发生了什幺事情，而是取决于媒体发生了什幺事情。人们经常断言，“西方”已愈来愈把战争本身看成一种奇观。有关现实已死——就像理性已死、知识分子已死、严肃文学已死——的报告，似乎已被很多人（他们都试图了解当代政治和文化中那些令人感到不对头、空虚或白痴似地洋洋得意的现象）未经太多反省就接受下来。
    《关于他人的痛苦》
    指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发怵、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以置信），只能说明他在道德上和心理上尚不是成年人。在达到一定的年龄之后，谁也没有权利享受这种天真、这种肤浅，享受这种程度的无知或记忆缺失。如今存在着的大量影像，使人更难维持这种道德发育不全。就让暴行影像令我们寝食难安吧。即便它们只是符号，且不可能涵括它们所指涉的大部分现实，但它们仍然发挥重要作用。这些影像说：这就是人类有能力做的——也许是主动地、热情地、自以为是地做的。请勿忘记。
    《关于他人的痛苦》
    这跟要求人们牢记某桩弥天大罪是不太一样的。（“永世不忘。”）也许，记忆被赋予太多价值，思考则未受足够重视。怀念是一种道德行为，本身自有其道德价值。令人痛苦的是，记忆是我们与死者可能有的惟一关系。因此，怀念是一种道德行为的想法，深植于我们的人类天性；我们都知道我们会死，我们追思在自然情况下早于我们死去的人——祖父母、父母、老师和年纪较大的朋友。冷酷与记忆缺失似乎形影不离。但是在一段较长的集体历史的时间范围内，历史却对怀念的价值发出矛盾的信号。世界上的不公正现象实在太多了。而太多的怀念（古老的冤屈：塞尔维亚人、爱尔兰人）令人怨气难平。和平就是为了忘却。为了和解，记忆就有必要缺失和受局限。如果目标是为了有一个空间来安度人生，那就必须让某些不公正的事体溶入更广阔更普遍的谅解，也即无论哪里，人们都对彼此干下了伤天害理的事。
    《关于他人的痛苦》
    城市景色当然不是肉做的。
    《关于他人的痛苦》
    这些照片说，这就是事实。这就是战争干的。还有那，那也是战争干的。战争撕裂、撕烂。战争撕开、掏出内脏。战争烧焦。战争使人身首异处。战争带来毁灭。不因这些照片而痛苦，不被它们吓坏，不努力去消除造成这大灾难、大屠杀的原因——这些反应，在伍尔夫看来，是道德怪物的反应。而她说，我们，这些有教养阶级的成员，并非怪物。我们的失败是想象力的失败，同情心的失败：我们未能把这一现实牢记心中。
    《关于他人的痛苦》
    使摄影师可以从远处的有利位置进行一系列前所未有的近距离观察，拍照便获得一种直接性和权威性，在传达大规模制造的死亡的恐怖时，这种直接性和权威性远胜于文字记述。如果要拿一个年份来说明摄影的力量在定义而不只是记录最可憎的现实时远胜于所有复杂叙述，
    《关于他人的痛苦》
    摄影是惟一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式——这有多种原因，拍照时的机遇（或运气）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即兴、粗糙和不完美的特点。
    《关于他人的痛苦》
    误读和误记，以及意识形态对照片的重新利用，将使它们变得不同。
    《关于他人的痛苦》
    那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，窜改照片远在数码照相和“图像处理软件”（Photoshop）时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判为赝品。一张照片——或可在电视上、互联网上看到的纪录片——被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。
    《关于他人的痛苦》
    相机是历史的眼睛。
    《关于他人的痛苦》
    即使有姓名，也不大可能被“我们”所知。当伍尔夫指出她看到的一张照片中一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以是一只死猪时，她的意思是说，战争的残暴性已毁去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子——它只是一个影像。受害者、悲伤的家属、新闻的消费者——全都有自身与战争的接近性或远离性。被最坦率地表现出来的战争，被最坦率地暴露的灾难受害者尸体，都是那些看似最外国的，因此最不大可能被了解的。一旦对象接近本土，摄影师往往会较为谨慎。
    《关于他人的痛苦》
    战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调。它们简化。它们煽动。它们制造共识的们觉。
    《关于他人的痛苦》
    摄影师的意图并不能决定照片的意义照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。
    《关于他人的痛苦》
    在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。但那毁灭的风景依然是一种风景。废墟中也有一种美。
    《关于他人的痛苦》

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