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    • 句子抄所收录关于"环境"的句子：本页收录的环境的句子/关于环境的句子根据受欢迎度及发布时间排序，这些描写环境的句子/好句/经典语句可以用来参考写作或设置QQ个性签名等用途。
    “作者”的面具已经被揭下，做一个作家就是要担当起一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定的社会秩序负责。当然，也并非所有的前现代作家对他们生活其中的社会都表示赞许。事实上，作家最古老的一种角色就是吁请社会共同体对存在的虚伪和欺骗作出解释。⋯但是，前现代作家能有的异化范围仍然局限于——不管他们知道与否——抨击一个阶级或一种环境的价值观，以维护另一个阶级或另一种环境的价值观。而现代作家指的是这样一些作家，即为了努力克服这一局限，他们已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南·阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务。尽管这一任务是堂吉诃德式的，但它概括出一种强有力的策略，借此，现代作家宣称他们不再在以下的意义上需要负责：那些赞美他们时代的作家和批评他们时代的作家均是他们在其中发挥作用的社会里的合格公民。承认现代作家，可以依据他们对自我权威的否定的努力，依据他们在道德上不再对社会有用的意愿，以及依据他们不再使自己以社会评论家而是以先知、精神历险者和被社会遗弃者的形象出现的倾向。
    苏珊·桑塔格 《土星照命》
    “作者"的面具已经被揭下，做一个作家就是要担当一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定社会秩序负责。……前现代作家能有异化范围仍然局限于一一不管他们知道与否抨击一个阶级或一种环境的价值观，以维护另一个阶级或另一种环境的价值观。而现代作家指的是这样一些作家，即为努力克服这一局限，他们已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南・阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务。尽管这一任务是堂吉诃德式的，但它概括出一种强有力的策略，借此，现代作家宣称他们不再在以下的意义上需要负责：那些赞美他们时代的作家和批评他们时代的作家均是他们在其中发挥作用的社会里的合格公民。承认现代作家，可以依据他们对自我权威的否定的努力，依据他们在道德上不再对社会有用的意愿，以及依据他们不再使自己以社会评论家而是以先知、精神历险者和被社会遗弃者的形象出现的倾向。p.16-17
    苏珊·桑塔格 《土星照命》
    阿尔托认为，戏剧要使人获得精神解放，便须表达大于生活的冲动。尽管阿尔托始终希望将艺术中的行为当作精神解放的唯一途径，然而，艺术总是可疑的——一如身体。像获得救赎的身体一样，艺术一旦超越自我——即没有“器官”（文类）、没有其他部件的时候就获得了救赎。在阿尔托想像的被救赎的艺术中，没有分隔开的艺术作品——只有一种总体艺术环境。它是神奇的，突如其来的，赎罪的，而且最终也是晦涩的。所有社会对神志清醒和疯狂所下的定义都是武断的；从最为宏观的意义上讲，是政治性的。
    苏珊·桑塔格 《土星照命》
    塔西佗所描述的日耳曼人以及父权制之前的民族看来，女性身上带有某种神圣且超凡的特质，正是她们的审慎与远见赋予了这种神性。那幺，这种在经济环境尚处原始阶段就显现出来的智力优势，难道是一种自然现象吗？
    保尔·拉法格 《懒惰的权利》
    “孩子总是好的。他们全是天真…。”他似乎也觉得我有些不耐烦了，有一天特地乘机对我说。 “那也不尽然。”我只是随便回答他 “ 不。大人的坏脾气，在孩子们是没有的。后来的坏，如你平日所攻击的坏，那是环境教坏的。原来却并不坏，天真…。我以为中国的可以希望，只在这一点。”
    鲁迅 《故事新编》
    “不。大人的坏脾气，在孩子们是没有的。后来的坏，如你平日所攻击的坏，那是环境教的。原来却并不环，天真……。我以为中国的可以希望，只在这一点。” “不。如果孩子中没有坏根苗，大起来怎幺会有坏花果？如一粒种子，正因为内中本含有枝叶花果的胚，长大时才能够发出这些东西来。何尝是无端…。”
    鲁迅 《故事新编》
    死在健康的情况把他带走。前一天，他的信欢天喜地，说他对一棵植物的猜测证明对了，非常开心。关于他的工作，他给我写下这些有趣的辞句，说他没有几页就好结束：“我对了！我从植物园的植物学教授得到我的解答，我对了，因为美学就是‘真’，从某一理智角度看去（假如有方法），人就不错，现实不向理想低头，而是加以证实。我必须为《布法与白居谢》到各地做三次旅行，在找到它的框架，配合动作的环境之前。啊！啊！我胜利了！这呀，这是成功！这恭维我！”
    福楼拜 《三故事》
    死在健康的情况把他带走。前一天，他的信欢天喜地，说他对一棵植物的猜测证明对了，非常开心。关于他的工作，他给我写下这些有趣的辞句，说他没有几页就好结东：“我对了！我从植物园的植物学教授得到我的解答，我对了，因为美学就是“真”，从某一理智角度看去（假如有方法），人就不错，现实不向理想低头，而是加以证实。我必须为《布法与白居谢》到各地做三次旅行，在找到它的框架，配合动作的环境之前。啊！啊！我胜利了！这呀，这是成功！这恭维我！” 他打算到巴黎，同我相会。这在他动身的前一天，走出浴室，上他的书房；女厨子正要给他开午饭，听见有人喊叫。她奔过去；他的拳头痉挛，已经不可能打开手里握着的一个盐瓶子。他呢喃了一些含含糊糊的话，不过她听得出来的有：“艾楼……去…我……大街…我认识他。”
    福楼拜 《三故事》
    她来到这里后听闻，在挪威最北端有一个有人居住的小岛，那里夏天二十四小时是白天，冬天二十四小时是黑夜。她认真思考，人们在那种极端的环境下是如何生活的。此时，在这座城市，她所通过的时间是那样的白夜，还是黑昼呢？旧的痛苦尚未全部化解，而新的痛苦也没有完全展开。过去的那些记忆摇曳着难以称为彻底的光亮或黑暗的每一天，无法回想的只有未来的记忆。此时此刻，在她面前晃动着无形的光，和充斥着她不知道的元素的气体。
    韩江 《白》
    像往常一样，我早、晚都做饭和家人一起吃。我努力 多和刚上初中、面临新环境的女儿聊天。但正如同身体被 分成两半一样，那本书的阴影隐约出现在我所有的生活当 中——打开瓦斯炉，等待锅里的水烧开的时候，甚至将豆 腐切片蘸上蛋液后放在平底锅上、等候两面都变得焦黄的 短暂时间里。
    韩江 《不做告别》
    宋代最大症结，还在它养着一百几十万不生产的职业兵，把整个经济拖垮了，王安石要在这上下困乏的环境下推行新政，增加税收，那是利不胜害的。
    钱穆 《国史新论》
    中国人重人更重于事，西方人重事更重于人。如西方人说，这人是政治家，或哲学家，或科学家，或宗教家，或艺术家；总在人的上面加上事，拿事来规定着这人。中国人说贤人，君子，善人，都是讲的赤裸裸地一个人，不带一些条件色彩在上边。但中国人却又把人分等级，善人、君子、贤人、圣人，其间是有阶级的。西方人用事来分等，便没有人的等级观念。究竟是西方人看人平等呢？还是中国人看人平等？中国人认为，人皆可以为尧舜，即是人人可做一理想标准的圣人。然而为何人做不到圣人，这责任在个人自己。但西方人做人，要外在条件，要机会，要环境。这是双方显然的不同。
    钱穆 《国史新论》
    这样的惩罚没有持续多久，他就习惯卫生间的环境了，他不再哭叫，而是在里面唱起了歌，他卖力地向我传达这样的信号——我在这里很快乐。
    余华 《没有一种生活是可惜的》
    这就是为什么我们在阅读古典文学作品或者过去时代文学作品的时候——比如鲁迅的作品时——我们可以怀着颗空白之心去阅读，而阅读当代作品的时候很难怀有这一样的空白之心。你有你的经验，你会觉得这部作品写得不符合你的生活经验，中国很大，经济发展不平衡，每个地方的风俗和文化也有差异，每个人的成长环境不一样以后，年龄不一样以后，经验也会不一样，这会导致带着过多的自己的经验去阅读一部作品，对这部作品的判断可能会走向另外一个方向。反过来带着空白之心去阅读，就会获得很多。阅读最终为了什么？最终是为了丰富自己，变化自己，而不是为了让自己原地踏步，始终如此，没有变化。
    余华 《我只知道人是什么》
    在非洲诚然我感到孤独，那是一种野兽般的孤独，而在人鼎沸腾的美国所感受的孤独更令人难堪。我一向害怕心里空虚，害怕没有切实的理由存在于世。如今面对现实，我确信本人没有存在的价值。我平庸惯了，现在的环境和我司空见惯的环境大相径庭，在这里我分崩离析了，总之感到不存在了。什么都提不起我的兴致，一种不可抗拒的无聊感使我沉溺，心灵的颓丧既令人肉麻，又叫人害怕：真是讨厌透了。把最后一个美元花在这类冒险之前，我依然百无聊赖，以致不肯考虑搞钱的办法，尽管这是最急需考虑的问题。我们生来就那样的没有出息。唯有娱乐才能限制我们自杀。
    路易-费迪南·塞利纳 《长夜行》
    我一边贫嘴薄舌，夸夸其谈，一边更清楚地意识到导致我心力交瘁的原因除疟疾外，还有别的问题，即不同的习俗。我必须从头学习识别新环境下的新嘴脸，学习用新的方式说话和扯谎。惰性的力量几乎不亚于生命的力量。出于无奈所玩耍的花招平庸到了叫你抬不起头来，但为了继续玩弄花招 ，你不仅需要勇气，而且更加需要无耻。这就是远居他乡当外国人的处事之道。人的一生只有几个小时头脑清醒，在这样的时刻作出的评论是毫不容情的。此时祖国的习俗对你已不适用，而新的习俗还没有感化你，你的头脑尚未糊涂。你一贫如洗，懦弱无用，一切都迫使你正视事物、人物和未来，即把人看到骨子里，把事情看透，然而你将迫使你自己去喜欢、去维护、去推动。
    路易-费迪南·塞利纳 《长夜行》
    我必须从头学习识别新环境下的嘴脸，学习用新的方式说话和扯谎。惰性的力量不亚于生命的力量。出于无奈所玩弄的花招平庸到你抬不起头来，但继续玩弄花招，你不仅需要勇气，而且更加需要无耻。
    路易-费迪南·塞利纳 《长夜行》
    请注意，镇压小偷小摸在任何环境下都是十分严厉的，这不仅是保护社会的手段，而且主要是严肃地告诫所有的苦命人应当安分守己，听天由命，悠然自得地、高高兴兴地忍受死亡，世世代代地、无尽无休地忍饥挨饿，遭受贫困。
    路易-费迪南·塞利纳 《长夜行》
    我曾经多次说过这样的话，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就是让我们在属于不同时代、不同民族、不同文化和不同环境的作品里读到属于自己的感受。文学就是这样地美妙，某一个段落、某一个意象、某一个比喻和某一段对话等，都会激活阅读者被记忆封锁的某一段往事，然后将它永久保存到记忆的“文档”和“图片”里。同样的道理，阅读文学作品不仅可以激活某个时期的某个经历，也会激活更多时期的更多经历。而且，一个阅读还可以激活更多的阅读，唤醒过去阅读里的种种体验，这时候阅读就会诞生另外一个世界，出现另外一条人生道路。这就是文学带给我们的想象力的长度。 想象力的长度可以抹去所有的边界：阅读和阅读之间的边界，阅读和生活之间的边界，生活和生活之间的边界，生活和记忆之间的边界，记忆和记忆之间的边界……生与死的边界。
    余华 《我的文学白日梦》
    我从短篇小说开始，写到中篇，再写到长篇，是当时中国的文学环境决定的，当时中国可以说是没有文学出版，起码是出版不重要，当时的写作主要是为了在文学杂志上发表。现在我更愿意写长篇小说了，我觉得写短篇小说是一份工作，几天或者一两个星期完成，故事语言完全在自己的控制之中，不会出现什么意外。写长篇小说就完全不一样了，一年甚至几年都不能完成，作家在写作的时候，笔下人物的生活和情感出现变化时，他自己的情感和生活可能也在变化，所以事先的构想在写作的过程中会被突然抛弃，另外的新构想出现了，写长篇小说就和生活一样，充满了意外和不确定。我喜欢生活，不喜欢工作，所以我更喜欢写作长篇小说。 十多年前我刚刚发表《活着》时，有些朋友很吃惊，因为我出乎他们意料，一个他们眼中的先锋作家突然写下一部传统意义上的小说，他们很不理解。当时我用一句话回答他们：“没有一个作家会为一个流派写作。”现在十多年过去了，我越来越清楚自己是一个什么样的作家。我只能用大致的方式说，我觉得作家在叙述上大致分为两类，第一类作家通过几年的写作，建立了属于自己的成熟的叙述系统，以后的写作就是一种风格的叙述不断延伸，哪怕是不同的题材，也都会纳人这个系统之中。第二类作家是
    余华 《我的文学白日梦》

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