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就像我们见过的那些手艺高超的木工，他们干活时的神态都是一样的漫不经心，他们从把自己的认真显示出来，只有那些学徒才会将自己的兢兢业业流露在冒汗的额头和紧张的手上。威廉•福克纳就是这样，叙述上的训练有素已经不再是写作的技巧，而是出神入化地成为了他的血管、肌肉和目光，他的感受、想象和激情，他有足够的警觉和智慧来维持着叙述上的秩序，他是一个从来没有在叙述时犯下低级错误的作家，他不会被那些突然来到的漂亮句式，还有艳丽的词语迷惑，他用不着眨眼睛就会明白这些句式和词语都是披着羊皮的狼，它们的来到只会使他的叙述变得似是而非和滑稽可笑。他深知自己正在进行中的叙述需要什么，需要的是准确和力量，就像战斗中子弹要去的地方是心脏，而不是插在帽子上摇晃的羽毛饰物。

余华《温暖和百感交集的旅程》0

当时怎么就把第三人称换成第一人称了？可能就是一条路走不通了，换另一条路。我曾经觉得这只是写作技巧的调整，后来意识到也是人生态度的调整。像福贵这样的一生，从旁观者的角度去看，除了苦难就没有别的了，但是让福贵来讲述自己的故事时，他苦难的生活里充满了欢乐，他的妻子和他的孩子，他们的家庭曾经是那么的美好，虽然一个个先他而去。《活着》告诉我这样一个朴素的道理：每个人的生活是属于自己的感受，不是属于别人的看法。P078

余华《没有一种生活是可惜的》0

然后我花了五百多元去书店买来了《鲁迅全集》，同时十分想念当年文化馆乒乓球桌下面“文革”时期版的《鲁迅全集》。鲁迅不属于孩子们，属于成年和成熟的读者，通过课文强加给孩子们，其实是对鲁迅的不尊重。虽然我真正发现鲁迅的时候已经三十六岁了，《许三观卖血记》也已经出版，在写作技巧和风格上鲁迅已经不可能影响我了，但是在精神上鲁迅会一直鼓舞我。

余华《我只知道人是什么》0

继续说《活着》。这部小说发表好几年以后，我有时会想，当时怎么就把第三人称换成第一人称了？可能就是一条路走不通了，换另一条路。我曾经觉得这只是写作技巧的调整，后来意识到其实也是人生态度的调整。像福贵这样的一生，从旁观者的角度去看，除了苦难就没有别的了，但是让福贵来讲述自己的故事时，他苦难的生活里充满了欢乐，他的妻子和他的孩子，他们的家庭曾经是那么的美好，虽然一个个先他而去。《活着》告诉我这样一个朴素的道理：每个人的生活是属于自己的感受，不是属于别人的看法。

余华《我只知道人是什么》0

当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法是让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。

余华《我只知道人是什么》0

……当你们开始发表作品、掌握一种叙述技巧后，你们会很不愿意抛弃它，抛弃旧的东西（尤其是已经熟练掌握的东西）是很难的，但往往是旧的东西会阻碍你们往前走。人生也是一样的，不管你们是从事学习、写作、研究，还是从事别的行业，在考虑“如何让自己往前走”的时候，你不得不把自己最喜爱的、最熟练的东西放下来——我所指的“放下”不是抛弃它，因为很可能过几年以后你又把它拿回来了——只要是属于你的东西，它会永远跟随你。你在不同的时候需要不同的东西，这就是所谓的求知。追求知识是没有止境的。同理，写作其实也是一种人生、一种技巧，同时考验了一个人的知识面是否够广。以托尔斯泰为例，托尔斯泰的短篇小说都能写得大气磅礴，你不得不服！这是因为他有一个很大的世界观、人生观，所以写短篇小说时都能够显得如此地大，这不是一般人能做到的，但显然他做到了。你们在今后的写作中，也会在不同时期遇到不同的困难。当你们遇到困难的时候，就意味着你们要进步了。你们在写作的过程中觉得一帆风顺而没有遇到困难的时侯，其实可能是在原地踏步。所以不要害怕困难，越遇到困难就越意味着：命运在向你招手，带你们走向一个更好的地方、更高的境界。

余华《我的文学白日梦》0

……还是沿用了上一部的方式，沿用第三人称写作。但是怎么写都不顺利，后来写不下去，把它改成了第一人称，就让福贵自己来讲自己的故事，很快就写完了。当时我没有意识到这个改变带来了什么，仅仅认为这是一种技巧上的选择，从第三人称变成第一人称，等于从一个旁观者的角度变成了自我的角度。但是过了一些年以后，我开始发现不是这样，在某种程度上这也是一种人生态度的改变。福贵这样的一个人，要是从一个旁观者的角度来看的话，他除了苦难以外没有什么——读者在读《活着》时会觉得，他经历了太多的苦难了，除了苦难就是苦难——但是富贵从自己的角度来讲述一生的故事时，其中是充满了幸福感，他觉得自己曾经拥有过一个最好的妻子，又有过两个最好的孩子，虽然他们已经离他而去了，但他曾经拥有过他们。

余华《我的文学白日梦》0

这是一位奇妙的作家，他是为数不多的能够教会别人写作的作家，他的叙述里充满了技巧，同时又隐藏不见，尤其是他的一些中短篇小说，外表马虎，似乎叙述者对自己的工作随心所欲，就像他叼着烟斗的著名照片，一脸的满不在乎。然而在骨子里，却是一位威廉福克纳，他在给兰登书屋的罗伯特·哈斯的信中这样写道：“……需要精心地写，得反复修改才能写好……”这就是威廉·福克纳，他精心地写作，反复修改地写作，而他写出来的作品却像是从来就没有过修改，仿佛他一气呵成地写完了十八部长篇小说，还有一堆中短篇小说，接下去他就游手好闲地在奥克斯福，或者在孟菲斯走来走去，而且还经常打着赤脚。

余华《余华文学课》0

因此对于注重干产生的原因的心理治疗来说，通常开始是让患者主动承认所有他不喜欢的、感到羞愧的或害怕的东西。这就像教堂旧时的，这种悔在很多方面与后来的心理学技巧是一样的。但是在实践中，这个程序经常是倒过来，因为严重的自卑和脆弱可能会使得患者很难，如果不是不可能的话，面对内心更深的黑暗和无用的感觉。我常常发现，先给患者一个积极的前景比较有效，这样他能有立足之地，然后才去面对痛苦的、令人觉得虚弱的发现。

卡尔·古斯塔夫·荣格《未发现的自我》0

在我们的世界里，意识的绝望主要是由本能的丧失造成的。造成这种情况的原因在于，人类的精神发展在今天大大超过了过去任何一个时代人类征服自然的力量越大，他头脑里的知识和技巧就越多，他对那些仅仅是自然的和偶然的事物，对那些非理性数据，包括那些根本谈不上意识的客观的精神，所产生出的轻蔑也就越深。与意识心理的主观性相对比，潜意识是客观的，它主要是用相反的感觉、幻想、情绪、冲动和梦幻的形式来表现自己，而在所有这些形式中没有一个是自己生成的，都是客观地相生而成的。

卡尔·古斯塔夫·荣格《未发现的自我》0

①以上是论修辞术三大段中的第二大段。在这段里苏格拉底讨论修辞术究竟是不是一种艺术，以及它如何学习的问题。依希腊人的看法，每种“艺术”（我们宁可说“技艺”）有一套专门技巧知识，学会了它就学会了那种艺术。诡辩家在他们的修辞学课本里也给了一些规矩。但是学会了这些规矩，不一定就能说话写文章，就如拾得几个医方不能当医生。可见诡辩家所传授的那一套并不能算修辞的艺术。要学修辞，不能走他们的那种捷径。首先须有适当的资禀，然后加以学问和练习。在学间方面，苏格拉底特别着重两种，一是科学，用科学方法去求事物的本质；一是心理学，看听众在心理上属于某种类型，就用与那种心理类型相应的某种文章或辞令去说服他们，感动他们。这些学问都需要长时期的辛苦的努力。

柏拉图《柏拉图文艺对话集》0

比如我们学写字，用功甚勤，进步总是显得很慢，有时甚至越写越坏。但是如果停下一些时候再写，就猛然觉得字有进步。进步之后又停顿，停顿之后又进步，如此辗转多次，字才易写得好。习字需要停顿，也是因为要有世间让筋肉技巧在潜意识中酝酿凝固。习字如此，习其他技术也是如此。休息的功夫并不是白费的，它的成就往往比工作的成就更重要。

朱光潜《谈修养》0

比如我们学写字，用功甚勤，进步总是显得很慢，有时甚至越写越坏。但是如果停下一些时候再写，就猛然觉得字有进步。进步之后又停顿，停顿之后又进步，如此辗转多次，字才易写得好。习字需要停顿，也是因为要有时间让筋肉技巧在潜意识中酝酿凝固。习字如此，习其他技术也是如此。休息的工夫并不是白费的，它的成就往往比工作的成就更重要。

朱光潜《谈修养》0

盛水用壶是一种自然需要，可是人不以此为足，却费心力去求壶的美观。美观非实用所必需，却是心灵自由伸展所不可无。人在男女关系方面也是如此。男女间事，如果止于禽兽的阶层上，那是极平凡而粗浅的。只须看鸡犬，在交合的一顷刻间它们服从性欲的驱遣，有如奴隶服从主子之恭顺，其不可逃免性有如命运之坚强，它们简直不是自己的主宰，一股冲动来，就如悬崖纵马，一冲而下，毫不绕弯子，也毫不讲体面。人要把这件自然需要所逼迫的事弄得比较“体面”些，不那样脱皮露骨，于是有许多遮盖，有许多粉饰，有许多作态弄影，旁敲侧击，男女交际间的礼仪和技巧大半是粗俗事情的文雅化，做得太过分了，固不免带着许多虚伪与欺诈；做得恰到好处时，却可以娱目赏心。

朱光潜《谈修养》0

太阳发出一连串的电磁波一一辐射范围从波长小于原子直径的宇宙伽马射线到波长超过100米的无线电波。可见光在这个光谱范围内，处于太阳能量发射的峰值处，其波长范圃很窄。当光波落在物体上时，可以偏转并将该物体的消息传递到周围环境中。如果偏转的光波恰好进入我们的眼睛，并被眼睛集中到视网膜上，我们就能解读这个信息。信息的其中一项一一帮助我们“看见”景象，代表这些波最后到达的方向，这个我们很容易确定。其次，我们用两只眼睛，也可以很轻易地判断出物体与我们之间的距离。睛的第三个技巧是将波长稍有不同的光波转换成不同的颜色。所以，对于一个没有眼睛的动物来说，它身处的环境就不会有颜色这种东西。

安德鲁·帕克《第一只眼》0

梨子是酸的这句话并没有说出酸是什么味道，它像是一道桥梁，把你感到的酸和我感到的酸连起来。如果说的是更复杂的感受，那就要看讲述者的技巧了，技巧高超的作者能让没有坐牢经验的人多多少少体会到坐牢的滋味。

陈嘉映《感知·理知·自我认知》0

李鸿章式的中国外交，无非承袭两千年前的纵横家故智，既昧于世界大势，又无长远坚定之立场，惟偏重于技巧末事，一味借力使力，徒以纵横捭阖为能事。

梁启超《李鸿章传》0

第一段笔记的内容关于摇滚，原标题是“摇滚之为艺术”。不过今天的我会把标题改为“不要温顺地走进那良夜”：(A)摇滚作为一种艺术形式的一个显著特点是，它的形式成就更大程度和更直接地依附于艺术家本人的独特个性、精神气质。(B)摇滚乐的魅力在于艺术家本人和他的音乐之间的极致和谐：艺术家的灵魂（内容）和音乐（形式）的一致。(C)摇滚艺术家终生都在探寻和自己的灵魂最吻合的声音。(D)因此摇滚艺术家最不能包容匠气，最反感精巧、优美、娴熟但缺乏灵魂的音乐。(E)摇滚反对虚伪、麻木、中庸、秩序和教条，但摇滚本身常表现出任性、粗暴、偏激、迷乱和绝望；摇滚的力量在于破坏而非建设。(F)摇滚常常以“不健康”的方式疯狂地叛逆“健康”的现实世界。(G)最好的摇滚乐未必由最动听的曲子、最优美的唱腔、最娴熟的表演构成；摇滚乐甚至常走到另一个极端：鄙弃技巧、熟练和工整，偏爱简单、率性和粗糙。(H)“偏见”往往更富创造性和表现力。艺术不排斥“偏见”，因为艺术不以观点和主张为目的，它只关心“偏见”是否独特和精辟。摇滚对待“偏见”也一样。(I)况且世上从来没有全见，只有偏见。(J)写歌是创作，表演也是创作；表演是以行为展示为形式的艺术。(K)因为摇

胡安焉《我在北京送快递》0

除了这些，长辈教的“医学知识”还有许多，寨子里的每个小孩都习得了这一套方法，并年复一年地付诸实践。如蛇胆一般，它们并不总是见效，有些还笨拙、野蛮，令人啼笑皆非，甚至会夺走生命，但在危急时刻，我们至少可以拿出一个方案。有途径可寻求，总是好过举头四顾，茫然失措。至少对幼年的我而言，掌握这些蛮荒的自救技巧，在很大程度上增加了面对未知的信心。生活用刀割过来时，我不是什么也做不了，对吗？也许是吧。

扎十一惹《我是寨子里长大的女孩》0

有途径可寻求，总是好过举头四顾，茫然失措。至少对幼年的我而言，掌握这些蛮荒的自救技巧，在很大程度上增加了面对未知的信心。生活用刀割过来时，我不是什么也做不了，对吗？也许是吧。

扎十一惹《我是寨子里长大的女孩》0

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