超长句_段子_美段_唯美长句 | 句子抄

超现实主义者提出与意识玩谁都不会输的精心设计的游戏，而阿尔托则投身于一场“收复”自身的殊死搏斗。与仅仅使用多种语言（形象、词语、音乐）而成的电影艺术不同，戏剧是一种肉欲的、肉体的艺术。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

阿尔托……第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者。整个二十世纪二十年代，他（阿尔托）都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。

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现代作家……已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南•阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务……这一任务是堂吉诃德式的作品从它的一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。他（阿尔托）留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

文学从……语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。……一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

梦游者的状况是超现实主义叙述的一个传统。从超现实主义景观中走过的人典型地处于一种梦幻般的平静状态之中。带人走过一种超现实主义景观的举动总是不切实际的——无望、着魔；而且，终归于自我关注。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

超现实主义是浪漫主义趣味的一个后期变体，是假定了一个破碎的、人死后的世界的浪漫主义。它是一种带着倾向于混成作品的浪漫主义趣味。超现实主义作品的推进有赖于分割和重新聚集的传统，体现出怜悯和反讽的精神；这些传统包括概述（或可以不断添加内容的单子）；通过缩微化来复制的技巧；引文艺术的高度发达。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣；艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

“要做完一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚。以家庭纽带形式出现的自然情感引入的只是伪主观的、多愁善感的东西；这是对意志、对独立性的压榨；它们剥夺了他们集中精力去工作的自由。这一自然情感也是对人性提出的一种挑战，忧郁的人有种直觉,知道自己在人性方面是欠缺的。”

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阿尔托认为，戏剧要使人获得精神解放，便须表达大于生活的冲动。尽管阿尔托始终希望将艺术中的行为当作精神解放的唯一途径，然而，艺术总是可疑的——一如身体。像获得救赎的身体一样，艺术一旦超越自我——即没有“器官”（文类）、没有其他部件的时候就获得了救赎。在阿尔托想像的被救赎的艺术中，没有分隔开的艺术作品——只有一种总体艺术环境。它是神奇的，突如其来的，赎罪的，而且最终也是晦涩的。所有社会对神志清醒和疯狂所下的定义都是武断的；从最为宏观的意义上讲，是政治性的。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

……戏剧不能随随便便，不能只是表达什幺，只是自发的，个人的，或者娱乐性的，而必须是一种完全是严肃的、从终极意义上讲带有宗教意图的东西。

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他的隐私感是通过表现癖表达出来的。写自己，他每每用第三人称，仿佛把自己看成一部虚构作品。后期作品包含了许多挑剔的自我展示，不过，这一展示皆以一种思考的方式出现（任何关于自我的轶事趣闻讲述时无不伴带着一种观点），同时，也包含了关于个人的东西的认真思考；他发表的最后一篇文章讨论记日记的话题。其余全部著作都是关于自我描述的极其复杂的工程。他以虔诚而聪明的方式研究自己，什幺都逃不过他的眼睛：食物、色彩、他想象出来的味道；还有他看书的方式。他有一次在巴黎的一场讲座中谈到，勤奋的读者分为两类：一类在书上划重点，另一类不划。他说自己属于后者：他从来不在一本要评论的书上作记号，而是将关键的段落摘抄在卡片上。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

“文人生活不过是打着思想旗号的生存，亦如妓女是打着性欲旗号的生存，”他这样写道。这不仅是对妓女的赞许（克劳斯认为单纯的性是两性行为中最纯粹的形式），也是对文人生活方式的颂扬。本雅明以克劳斯这个不太可能的人物作为例子，因为他“单单因为思想那真正的、恶魔般的功能而成为和平的破坏者”。现代作家的道德任务不是成为一个创造者，而是成为一个破坏者——破坏浅薄的内在性，破坏普遍人性、半瓶子醋的创造性以及空洞的言词所具有的安慰人的意图。

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……心脏功能健全则是一个他用以指作家成就的隐喻。在一篇赞扬卡尔·克劳斯的文章中，本雅明写道：如果说，风格是思想在语言中游刃有余而不落入平庸的力量，那幺，获得这一力量主要依靠伟大思想心脏的力量，它驱使着语言的血液流经句法的毛细血管，而流到距心脏最远的四肢。思考和写作说到底还是精力的问题。忧郁的人自感缺乏意志，也许觉得他需要所有他能掌握的摧毁力。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

忧郁的人是如何变成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症。（他在论超现实主义的文章中写道：“思考是一帖有名的麻醉剂。”）事实上，忧郁的人会成为最大的瘾君子，因为真正上了瘾的体验总是一种孤独的体验。……需要孤独——伴随着因自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做成一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚。……对忧郁的人来讲，以家庭纽带形式出现的自然情感引入的只是伪主观的、多愁善感的东西；这是对意志、对独立性的压榨；它们剥夺了他们集中精力去工作的自由。这一自然情感也是对人性提出的一种挑战，忧郁的人有种直觉，知道自己在人性方面是欠缺的。忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入、全身心的投入。他要是不投入，注意力就涣散。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

对于在土星照临下出生的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。……时间并不给人以多少周转余地：它在后面推着我们，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身。

苏珊·桑塔格《土星照命》0

对于出生在土星标志下的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人；在空间里，人可以变成另一个人……时间并不给人以多少周转的余地；它在后面推着我们，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会举刀砍向自己而告终。对于忧郁症来说,装腔作势、遮遮掩掩似乎是必要的。他与别人的关系复杂、不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感觉，那种不能得到想得到的、抑或甚至无法对自己以合适的(或统一的)名称讲出来的感觉——所有这些感觉都觉得应该掩盖在友好或最具道德原则的操纵之下。使用一个由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的词语,舒勒姆谈到了本雅明与别人的关系的一个特征,即“几乎是中国式的彬彬有礼”。但是……了解到这个爱挑剔、固执、极其严肃的人也会对在他看来可能高于他的人奉承拍马，知道了他几次到丹麦拜访布莱希特时也会让他自己被布莱希特“嘲弄”(他本人语)、被他蔑视，人们也就不会感到有什幺惊讶。知识生活的王子也可能是一个弄臣。本雅明在《德国悲剧的起源》里借助于忧郁理论，对两种角色作了分析。土星气质的一个特征是慢：“暴君因其情感之拖沓而轰然倒台。”“土星另一个显着特点，”本雅明说，“是不忠实。”巴洛克戏剧中弄臣的性格就是代表，其心态就是“本身动摇不定”。弄臣的操纵性部分在于“缺乏性格”；它也部分地“反映出向无法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的极度沮丧、泄气的投降，这一星座群仿佛表现出一种巨大的、几乎是物样的风貌”。只有认同这样的历史灾难感、认同这样程度的沮丧的人,才会解释弄臣为何不应当受到嘲笑。本雅明说，他对同伴不能忠实如一，与他对物质...

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他是法国人所谓的抑郁寡欢的人。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”（舒勒姆语）。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……”除非我们读懂了他的主要作品：1928年出版的论德国巴洛克戏剧的著作（《德国悲剧的起源》）及其从未能完成的《巴黎：19世纪之都》在多大程度上依赖于忧郁理论，否则，便无法充分理解它们。

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有没有他的书，我都会受他的影响。现在，他去世了，再也不会在新书里谈论什幺，这下，没有了他的盛气凌人，没有了他对一切事情所作的不厌其烦、迂回曲折的解释，没有了他这份榜样的恩赐，我们大家只好自己继续勉力探索，互相帮扶，说真话，发表我们创作的诗篇，尊重彼此的疯狂以及出错的权力，培养我们的公民意识。每念及此，不禁黯然神伤。

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如果一个作家试图做很多事情，那幺，一种可怕的、刻薄的美国式忿恨就会向他袭来。古德曼除了写社会评论意外，还写诗、写剧本、写小说，他还着书立说，论题涉及学术界及由专业人士组成的专制力量严防死守的知识领域，譬如城市规划、教育事业、文学批评、精神病学，等等，古德曼这样做对他都不利。学术上人们怨恨他自己不作研究却获得本应由他人获得的成果，当精神病专家，又似乎是野路子，然而，谈论起大学和人性来，他又是如此内行，许多人不免为此大动肝火。这些人不知道知恩图报，至今仍然让我感到惊诧。

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土星气质的一个特点是认为该对其本质的退缩负责的是意志，于是对意志加以指责。忧郁的人相信意志是软弱无力的，便加倍努力，来发展意志。如果这些努力是成功的，那幺，随之而来的意志的“疯长”通常就会以工作狂的形式出现。因此，始终为“淡漠忧郁一苦行僧常患之病一所苦”的波德莱尔在许多信件及其《私人日记》结尾处，总是充满激情地保证干更多的工作，连续不断地工作，除了工作，什幺都不干。（“每次意志被击垮”（波德莱尔语）所产生的绝望是现代艺术家及知识分子一一尤其是那些既是艺术家又是知识分子的人最为典型的抱怨。）一个人只好去工作，否则，他可能什幺都干不了。甚至连忧郁气质的迷离也用于工作，忧郁的人也许会努力培养一连串变化无常的幻觉状态，如梦幻，或者是通过吸毒以进入注意力高度集中的状态。超现实主义积极重视波德莱尔以极为消极的方式体验过的东西：超现实主义并不因意愿的消逝而感到悲伤，而是将之提升为一种理想，认为可以依靠梦的状态来提供工作所需要的全部物质。

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