超长句_段子_美段_唯美长句 | 句子抄

正如奥特加·加塞特在《艺术的非人化》中指出的，对大多数人来说，审美快感是一种与其日常反应根本无法分离的心理状态。他们把艺术理解为一种途径，通过它，他们被带进与有趣的人类事务的接触中。当他们为戏剧、电影或小说中的人类命运悲伤或喜悦时，与他们为真实生活中的类似事件感到的悲伤和喜悦，并无真正差别——除了对艺术中人类命运的体验包含更少的暧昧外，此外，它相对来说公正无私，也不会有痛苦的后果。从某种程度上说，这种体验也更强烈，因为当苦难和喜悦被间接地体验时，即使再多，人们也能承担得起。然而，如奥特加所说：“对【艺术】作品中人性内容的全神贯注，与审美判断大体无关。”

苏珊·桑塔格《反对阐释》0

阐释是智力对艺术的报复。不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个“意义”的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界。世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。

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尤内斯库注意到，任何悲剧只要节奏被加快，就变成了喜剧，于是就致力于具有强烈喜剧色彩的戏剧。思想上的空无是一回事（常常是有益的），思想上的屈从却是另一回事。

苏珊·桑塔格《反对阐释》0

艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什幺，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。想一想荷马和莎士比亚吧，一代代的学者和批评家枉费心机地试图从他们的作品中抽取有关人性、道德和社会的独特“观点”。……对艺术作品所“说”的内容从道德上赞同或不赞同，正如被艺术作品所激起的性欲一样（这两种情形当然都很普遍），都是艺术之外的问题。用来反驳其中一方的适当性和相关性的理由，也同样适用于另一方。就题材消失这种观念而言，我们或许只有唯一的一个严格标准，来把作为艺术的色情文学、色情电影或色情绘画与那些姑且称作“黄色物品”（因缺乏一个更恰当的词）的文学、电影或绘画区分开来。黄色物品有“内容”，而且有意对其进行设计以使我们与这种内容发生联系（带着厌恶或者欲望）。它是生活的替代。然而艺术并不激发性欲；或者，即便它激起了性欲，性欲也会在审美体验的范围内被平息下来。所有伟大的艺术都引起沉思，一种动态的沉思。无论读者、听众或观众在多大程度上把艺术作品中的东西暂时等同于真实生活中的东西而激动起来，他最终的反应——只要这种反应是对艺术作品的反应——必定是冷静的、宁静的、沉思的，神闲气定，超乎义愤和赞同之上。有趣的是，热内最近说，他现在认为，如果他的著作激发了读者的性欲，“那这些著作就写得太糟糕了，因为诗的情感是如此强烈，读者哪会被激起性欲呢？即便我的著作是黄色的，我也不会厌弃它们。我只会说我缺乏优美罢了。”艺术作品可以包含一切种类的信息，并以新的（而且有时是大可称道的）态度提供指导。我们或许可以从但丁那儿了解到中世纪的神学和佛罗伦萨的历史；我们或许是从肖邦那儿第一次体验到了激情的忧郁；我们或许是通过戈雅才相信了战争的野蛮性，通过《美国的悲剧》才相信了极刑的非人道。但只要我们把这些作品当做艺术作品来对待，那幺他们给予的满足就是另一种类型的满足。它是对人类意识的品性或形式的体...

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现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。根据马克思和弗洛伊德的看法，这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上，若不对它进行阐释，他们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。

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奥特加在著作中写道：“假若艺术想去拯救人的话，那它只能靠把人从生活的严肃性中拯救出来并让他回复到一种意想不到的孩子气的状态方可做到这一点。”

苏珊·桑塔格《反对阐释》0

自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。因此，娜拉对伊维特说的那番话以这些字眼结束：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。

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布勒松六部影片所具有的力量在于这一事实，即他的纯粹性和严谨性不只是一种有关电影资源的主张，像现代绘画的力量主要在于它是一种有关绘画颜料的见解那样。它们同时也是关于生活，关于科克托所说的“内在风格”，关于最严肃的方式获得人性的一种观念。

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对我们这个时代进行极其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。治疗这种精神恶心的惟一方法，似乎是加深这种恶心，至少一开始是这样。现代思想被典押给了某种实用的黑格尔主义：在他者中寻找自我。

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- 我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的「阐释」是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。- 我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。- 我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。- 一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象。- 电影处在攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式来利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。- 或许，如今被贴上「六十年代」这一标签的那个时代的最令人感兴趣的特征，是它根本没有怀旧的色彩。从这种意义上说，它的确是一个乌托邦的时代。

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作家是受难者的典范，是因为他既发现了最深处的苦难，又有使他的苦难升华（就实际意义上而非弗洛伊德意义上的升华而言）的职业性途径。作为一个人，他受难；作为一个作家，他把苦难转化成了艺术。

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我们生活在这样一个社会中，其整个的生活方式都可以证明神被清除的彻底性，但到处都可见到哲学家、作家和良知之士仍惴惴不安于这种重负之下。这是因为，计划并实施一起犯罪，比事后带着犯罪感生活，是简单得多的事。在我们这一代人里，尤其是在处于激进政治热情急剧跌落的余波中的美国，更常见的是一种只能被称作“宗教同路人”的态度。这是一种没有内容的虔诚，一种既没有信仰也没有教规的虔诚。它以不同的方式将怀旧和宽慰包含在内：因神圣感的失落而怀旧，因一种不可承受的重负已被卸除而宽慰（虽有一种令人烦恼不已的贫乏感，但坚信降临于古老信仰之上的东西不可避免）。

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被作为艺术作品来看待的艺术作作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。管艺术作品具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作，这是因为，一个人或许可以看出艺术作品所“说”的东西，但出于麻木迟钝或心不在焉，依然无动于衷。艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什幺，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。想一想荷马和莎士比亚吧，一代代的学者和批评家枉费心机地试图从他们的作品中抽取有关人性、道德和社会的独特“观点”。全神贯注于艺术作品，肯定会带来自我从世界疏离出来的体验。然而艺术作品自身也是一个生气盎然、充满魔力、堪称典范的物品，它使我我们以某种更开阔、更丰富的方式重返世界。如果我们从外部看待我们的生活，如越来越多的人受了那些影响甚大、广为流传的社会科学和精神分析学的劝说而做的那样，我们就是在把我们自己看作普遍性的例子，而这样就使我们深刻而痛苦地疏离于我们自身的体验和我们的人性。风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家的意志的标记。既然人类意志可以有无穷无尽的姿态，那幺对艺术作品来说就有无穷无尽的潜在的风格。风格选择通过将我们的注意力集中于某种东西，也使我们的注意力狭窄化了，不让我们看到别的东西。然而一个艺术作品之比另一个艺术作品更有兴味，并不取决于该作品的风格选择是否让我们注意到了更多的东西，而是取决于这种注意的强度、可信度以及是否机智，不管其焦距如何狭窄。

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一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。再者，“风格”这个观念本身也需要历史地加以理解。只有在某些特定的历史时刻，艺术欣赏者中间才会出现这种意识，即风格在艺术作品中成了一个有问题的、可孤立开来的因素——它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。“有风格”这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。

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偏执狂、歇斯底里患者以及自我的毁坏者---这些人，就是作为我们生活于其中的这个充满恐惧的、彬彬有礼的时代的见证人的作家。这通常是个语气问题：要相信那些以通情达理的不动声色的语气说出来的思想，几乎是不可能的。有这幺一些时代，它们过于错综复杂，过于为相互冲突的历史和智力的体验的声浪所埋没，以至于听不进通情达理的声音。通情达理变成了妥协、逃避和谎话。我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生与磨难中的真理。我们衡量真理，是根据作家在受难中付出的代价---而不是根据作家的文字与之对应的某个客观真理标准。······对真理的需求，并非持续不断，这正如对休息的需要。扭曲的思想或许比真理具有更大的智力上的魄力；它或许能更好地服务于精神的种种不同的需要。······我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们的个人威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，此外---只不过零碎地---因为他们的“观点”。正如堕落的亚希比德追随苏格拉底，尽管他不能、也不愿改变自己的生活，但他被感动了，内心丰富了，充满了爱，而敏感的现代读者则对某个不属于自己、也不可能属于自己的精神现实层面表示自己的敬意。······在我们对这样的生活表示的敬意中，我们意识到世界中存在着神秘---而这种神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意义上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部的疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。

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证据与分析不同。证据确定某事曾经发生，分析展示他为何发生。证据，按定义来说，是一种充足的论据；但证据充足性的代价在于，证据总是形式性的。只有已包含于前提的那种东西才能最终被证实。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度好更深刻的因果关系。分析是实质性的。分析，按定义来说，是一种通常不充足的论据；确切地说，他是无休无止的。当然，一步既定的艺术作品被够思维某种证据的程度，是个比例问题。自然，某些艺术作品比另一些艺术作品更趋向于证据，更急于形式的考虑。但，我认为，一切艺术皆区域形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面好巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服。在伟大一书中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想法去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才是艺术作品收尾！

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列维斯特劳斯分析原始机构和信仰时最乐于使用的一个隐喻或模型是——语言……所有的行为都是一种语言，是一种有序的词汇和语法；人类学除了证实对秩序本身的需求外，并不证实任何有关人性的东西。在宗教与社会结构的关系中并不存在什幺普遍真理。只存在一个研究对象相对于另一个研究对象的差异性的模型。

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……他们解释道，荷马描写宙斯与勒托的通奸，其真实用意是寓示力量与智慧的结合。以同一种腔调，亚历山大城的斐洛把希伯来语《圣经》的那些如实的历史叙述阐释为灵魂的种种范式。斐洛说，出埃及、在沙漠流浪四十年、进入迦南这个应许之地的故事，其实是个人灵魂解放、受难以及最终获救的寓言。阐释于是就在文本清晰明了的原意与（后来的）读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。清形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至于不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这幺做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。不论阐释者对文本的改动有多大（另一个出名的例子是拉比和基督徒对具有明显色情色彩的《众歌之歌》的“精神”阐释），他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。

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在共产主义取得政权的那些国家，与其说是马克思主义理论，还不如说是这些国家的感受力和历史传统不赞同这种所谓的西方个人观。这种个人观把“私人”自我从“公共”自我分离出来，并把私人自我看作真实自我，它只是勉强地才参与公共生活的活动。

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文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种、也是用来受难的最终形式——但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式。

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