古代最好的一切据说都保存在作为当今一切之源头的文学中,因此,这种文学便成了顶礼膜拜的对象。正统的中国人对于中国古典作品的态度,大致相当于正统的基督徒对于希伯来《圣经》所持的态度。那些经典被认为是囊括了古代智慧的所有精华,囊括了那些能同样使用于古代和今天的一切。对于一个虔诚的儒家弟子而言,中国的古代经典不需要作任何的添加,就像一个虔诚的基督徒也认为《圣经》不可以作任何的增补一样。无论是基督徒还是儒家弟子,都赞同这样一个总的命题:既然事情已经尽善尽美,再去谋求更好就是愚蠢的了。
第一流的文章是生命的化妆,其实在青年的成长中,文学也是他们最好的化妆。
林清玄 《心美,一切皆美》0
林清玄 《心美,一切皆美》0说西方文化是〝暴露”的,是一种十分武断的假设。西方文化,反映在文学和艺术上面,本来就可以分成 “暴露。和“潜在”的两种风格。事实上,这就是浪漫与古典,戴奥耐塞斯与阿波罗之分,米开朗瑟罗与拉菲尔,戴拉充督瓦与安格尔,瓦格纳与个荒西,托马斯与艾略特,几乎每个时代都有这两种对照的精神。
余光中 《逍遥游》0
余光中 《逍遥游》0似乎在此之前,有一种我自己也不知道如何形成的创作伦理,把我的写作和我本人捆绑在了一起。我发现自己唯一可以创造的作品就只有自己,而我写出的小说,则只是我的自我的一种投射形式。尽管我完全认同,评价一篇小说的好坏,不需要考察它的作者,作品本身就可以提供答案。但这是因为作品中已经包含了作者,就像作者身上也包含了作品一样。
胡安焉 《生活在低处》0
胡安焉 《生活在低处》0现在我似乎比以往任何时候都更明白自己为何写作,我的所有努力都是为了更加接近真实。因此在一九八六年底写完《十八岁出门远行》后的兴奋,不是没有道理。那时候我感到这篇小说十分真实,同时我也意识到其形式的虚伪。所谓的虚伪,是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里,使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在夜间看到书桌在屋内走动时,这种说法便使人感到不可思议和难以置信。也不知从何时起,这种经验只对实际的事物负责,它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实,真实似乎只对早餐这类事物有意义,而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事,真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。在有人以要求新闻记者眼中的真实,来要求作家眼中的真实时,人们的广泛拥护也就理所当然了。而我们也因此无法期待文学会出现奇迹。
余华 《十八岁出门远行》0
余华 《十八岁出门远行》0罗萨、舒尔茨和卡夫卡的故事共同指出了荒诞作品存在的方式,他们都是在人们熟悉的事物里进行并且完成了叙述,而读者却是鬼使神差地来到了完全陌生的境地。这些形式荒诞的作家为什么要认真地和现实地刻画每一个细节?因为他们在具体事物的真实上有着难以言传的敏锐和无法摆脱的理解,同时他们的内心总是在无限地扩张,因此他们作品的形式也会无限扩张。
余华 《温暖和百感交集的旅程》0
余华 《温暖和百感交集的旅程》0安娜·班蒂并不想在一九四四年八月初的佛罗伦萨之战中失去手稿。没有任何作家会欢迎这种命运。但毫无疑问,《阿尔泰米西娅》之所以伟大——以及在班蒂的著作中之所以独具一格——是因为这种双重命运:一本失去又再创作的书。一本因其遗失、重写、复活而获得无可估量的情感幅度和道德权威的书。也许这是一个关于文学的隐喻。也许也是一个关于阅读、好战的阅读的隐喻——而最有价值的阅读是重读。
苏珊·桑塔格 《同时》0
苏珊·桑塔格 《同时》0“他们不配我来写,”他说。“都是香蛋。跑到养老堂里来,倒也罢了,可又不肯超然;跑到首阳山里来,倒也罢了,可是还要做诗;做倒也罢了,可是还要发感慨,不肯安分守己,“为艺术而艺术。你瞧,这样的诗,可是有永久性的:上那西山呀采它的薇菜,强盗来代强盗呀不知道这的不对。神农虞夏一下子过去了,我又那里去呢?唉唉死罢,命里注定的晦气!(登彼西山,采其薇矣。以暴易暴,不知其非矣。神农虞夏忽焉没,我安适归矣?于嗟今,命之衰矣!)“你瞧,这是什幺话?温柔敦厚的才是诗。他们的东西,却不但“怨”,简直骂了。没有花,只有刺,尚且不可,何况只有骂。即使放开文学不谈,他们撇下祖业,也不是什幺孝子,到这里又讥讪朝政,更不像一个良民……我不写!……”
鲁迅 《故事新编》0
鲁迅 《故事新编》0






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