超长句_段子_美段_唯美长句

认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐一一这种成熟型的观点，是“现代人”添置的主要资产，也是摧毁真正提供不同意见和辩论的传统党派政治形式的先决条件。它假设每个人都是旁观者。它执拗地、不严肃地认为，世界上不存在真正的苦难。但是，把整个世界与安乐国家里那些小地区等同起来，是荒唐的一安乐国家的人民拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。尚有数以亿计的电视观众，他们绝非以一种习以为常的态度来观看电视上的一切。他们没有那种对现实居高临下的奢侈。

苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》0

再也没有欠缺摄影的战争了，这句话等于是把摄影机与枪枝之间、「摄猎」（shooting）对象与「射杀」（shooting）人类之间那种按捺不住的关联性微妙地又向前推进了一步。

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变成影像吐了出来。据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的一一即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。

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我们现在有一个任务，就是暂时把我们寄予遭受战争和丑恶政治之苦的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能尽管我们宁愿不这样设想与他们的痛苦有关，就像某些人的财富可能意味着他人的赤贫。而对这个任务来说，那些痛苦、令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。

苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》0

同情是一种不定的感情它需要被转化为行动，音则就会枯竭问题是如何对待已被激起的感情，对待已知恐的事情。如果你觉得“我们”东手无策一一但“我们”是谁？一“他们”也东手无策一一“他们”又是谁？一一那幺你就会开始感到沉闷、犬儒和冷漠。

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作为沉思的对象，暴行图像可满足几种不同需求。使人克服弱，坚强起来。使人更麻木不仁。使人知道存在着视死如归的人巴塔耶并不是说他从观看这种凌迟的剧痛中获得快感，而是说他可以想象极端的痛苦并非只是痛苦，而是某种升华（对痛苦，对他人的痛苦的看法，是根植于宗教思想中的，这种宗教思想把痛苦与牺牲联系起来，又把牺牲与极度兴奋联系起来一一这种观点与现代感情大相径庭，现代感情认为痛苦是某种错误、意外或罪恶的东西。某种必须铲除的东西。某种必须拒绝的东西。某种使人感到软弱的东西。

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对某些照片的熟悉，可使我们感知现在和不久前的过去。照片留下了参考路线，成为追求各种目标的图腾：情绪围绕一张照片要比围绕着一个文字口号更容易清晰化。照片还有助于建构-以及修改-我们对较遥远的过去的感知，尤其是迄今不为人知的照片的流传带来的事后震撼。大家都认得的照片，如今已构成一个社会选择思考什幺或宜称它已选择思考什幺时不可或缺的参照。社会把这些理念称为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格地讲，根本不存在集体记忆这回事-它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。但却行在集体指示。所有记忆部是个人的，不可再生产的-它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。

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被感动也不见得好到哪里去。众所周知，感伤完全可以跟嗜好残暴甚至更糟的东西兼容。（令人想起那个经典例子：奥斯威辛集中营指挥官晚上回到家，拥抱妻子和孩子，接着坐在钢琴前弹一首舒伯特，然后吃晚餐。）人习惯于他们看到的东西-如果这是描绘所发生事件的恰当方式的话-不是因为涌向他们的影像的数量，而是因为被动性使感觉迟钝起来。被称为冷漠、道德麻木或感觉麻木的状态，是充满感情的，这些感情就是愤懑和沮丧。但是，如果我们要权衡什幺感觉才算对，并挑选同情，这就未免太简单了。观看由影像提供的他人遭受的捕苦，好像拉近了以特写镜头出现在电视屏幕上的远方受苦者与有幸安坐家中的观众之间的距离，且暗示两者之间有某种联络。但这根本就是一种虚假的联系，这也是我们与权力之间的真实关系被神秘化的另一个例子。只要我]感到自己有同情心，我们就会感到自己不是痛苦施加者的共谋。我们的同情宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。由此看采，这就有可能是（尽管我们出于善意）一种不切实际的-如果不是不恰当的-反应。我们现在有一个任务，就是暂时把我们奇予遭受战争和且恶政治之苦的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能一尽管我们宁愿不这样设想-与他们的痛苦有关，就像某些人的财篇可能意味着他人的赤贫。而对这个任务来说，那些痛苦、令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。

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记忆愈来愈变成不是回想一个故事,而是有能力回想一长照片。就连W•G•泽巴尔德这样一位沉浸于庄严的十九世纪和早期现代文学的作家，也要配合照片来叙述他对先去的生命、失去的自然、失去的城市风景的哀悼。洋巴尔德不只是一位挽歌作者，他还是一位战斗性的挽歌作者。记忆,他也是要读者记忆。

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阴郁的辽阔平原，吐出一群群人，这是一支由悠悠晃晃的鬼魂组成的大军，他们身穿腐烂的制服，面目模糊破碎，他们刚从墓里出来，拥向四面八方，在已经被调动起来准备迎接一场泛欧新战争的民众中引起恐慌。那疯子对着落荒而逃的一群群人高喊：“让你们眼里装满恐怖，只有这样才能阻止你们！”生者以烈士之名奖赏他，接着他便加入死去的同志们的队伍：无动于衷的鬼影阴魂，潮水般盖过畏畏缩缩的未来作战人员和明日战争的受害者。末日恐怖景象才可以阻止战争。第二年，战争便爆发了。

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认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐——这种成熟型的观点，是“现代人”添置的主要资产，也是摧毁真正提供不同意见和辩论的传统党派政治形式的先决条件。它假设每个人都是旁观者。它执拗地、不严肃地认为，世界上不存在真正的苦难。但是，把整个世界与安乐国家里那些小地区等同起来，是荒唐的——安乐国家的人民拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。尚有数以亿计的电视观众，他们绝非以一种习以为常的态度来观看电视上的一切。他们没有那种对现实居高临下的奢侈。生活在大都会的人讨论暴行影像时，有一种已成滥调的看法，他们假定影像没有效果，假定影像的扩散含有某种固有的愤世嫉俗。无论现在人们怎样相信战争影像的重要性，也不能消除对这些影像背后的利益和影像制作者的意图的重重疑虑。这种反应，来自光谱的两个极端：一方面是从未接近过战争的犬儒主义者，另一方面是其惨况正被人拍摄的饱受战乱之苦者。现代性的公民，这些把暴力当成奇观的消费者，精于既接近又不必冒险的状态，又懂得以犬儒主义来看待可能的真诚。有些人会不惜一切来使自己免受感动。坐在躺椅里，远离危险，然后宣称拥有高人一等的位置，这是何等洒脱。事实上，把那些在战区里目击一切的人士的努力，讥为“战争旅游”已成为一种常见的判断，甚至蔓延至对战争摄影这一专业的讨论。人们一直觉得，对这类影像的嗜好，是一种粗俗或低劣的嗜好，无异于一种商业性的食尸癖。萨拉热窝被围困几年间，常常可听到萨拉热窝人在被轰炸的时候或爆发狙击战的时候，对着因脖子上挂满设备而容易被认出来的摄影记者吼叫：“你是不是在等待炮弹炸到，好趁机拍到尸体？”他们偶尔确实拍...

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这位英国诗人特别指出“每日”的事件和“每时每刻”传播的“不寻常事故”的新闻导致心灵的钝化。（在一八〇〇年！）至于到底是哪种事件和事故，则慎重地留给读者去想象。约六十年后，另一位伟大的诗人和文化诊断师——法国人，也因此有夸张的特权，就像英国人往往轻描淡写——提供了同一指控的更激烈版本。这是波德莱尔[3]写于十九世纪六〇年代初的日记：浏览任何报纸，不管是哪天、哪月或哪年，根本不可能不在每一行里看到人类反常的可怕踪迹……每一份报纸，从第一行到最后一行，除了一系列恐怖，什幺也没有。战争、犯罪、盗窃、纵欲、酷刑，王子、国家和个人的邪恶行为，全都是世界性的暴行的狂欢。文明人每天正是以这种可憎的开胃菜来帮助消化他的早餐。波德莱尔写这段文字时，报纸尚未开始刊登照片。但这并不表示他对拿一份早报坐下来边吃早餐边摄入一大堆世界恐怖消息的中产阶级所作的谴责性描写，与剖析我们每天怎样通过电视和早报摄入一大堆令我们感觉麻木的恐怖新闻的当代批评有什幺分别。推陈出新的科技提供没完没了的饲料：我们愿意花多少时间去看，就有多少灾难和暴行的影像。自《论摄影》一书出版以来，很多批评家都已指出，战争的剧痛——拜电视所赐——已变成每晚的陈腐内容。我们被那类曾经带来震撼和引起义愤的影像所淹没，渐渐失去了反应的能力。同情已扩展至极限，正日趋僵化。又是熟悉的诊断。但到底我们希望见到怎样的局面呢？把杀戮的影像削减至譬如说每周一次吗？或更笼统些，大家努力去达到我在《论摄影》中所称的“影像生态学”？不会有什幺影像生态学。不会有什幺“守护委员会”出面来实施恐怖配额，使震撼的能力保持新鲜。更何况，恐怖本身也不会减缓。〇《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。我把这论点称为保守，因为那腐...

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同情是一种不稳定的感情。它需要被转化为行动，否则就会枯竭。问题是如何对待已被激起的感情，对待已知悉的事情。如果你觉得“我们”束手无策 ——但“我们”是谁？一一而“他们”也束手无策 —— “他们”又是谁？一一那幺你就会开始感到沉闷、犬儒和冷漠。

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情绪围绕一张照片要比围绕着一个文字口号更容易清晰化。照片还有助于建构——以及修改——我们对较遥远的过去的感知，尤其是迄今不为人知的照片的流传带来的事后震撼。大家都认得的照片，如今已构成一个社会选择思考什幺或宣称它已选择思考什幺时不可或缺的参照。社会把这些理念称为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格地讲，根本不存在集体记忆这回事——它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。但却存在集体指示。所有记忆都是个人的，不可再生产的——它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。

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改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。摄影的双重力量——提供纪录和创造视觉艺术作品——在摄影师应该或不应该做什幺的问题上，已制造了一些引人注目的夸张。近来，最普通的夸张，是把这些力量视为对立面。表现苦难的摄影，不应是美的，就像说明文字不应带有道德判断。这种观点认为，一张美的照片会分散对其严肃对象的注意力，把注意力转向媒介本身，从而削弱了照片作为纪录的地位。照片含有混乱的信息。它大叫：停止这个。但它也惊呼：多幺壮观！

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著名的战争美学家厄内斯特·云格尔在一九三〇年指出，不存在没有摄影的战争。这一说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”一个人。制造战争与制作照片是一致的活动：“这是同一种智力，其毁灭性武器可以毫厘不差地对准敌人，”云格尔写道。“这种智力费尽心机要以精确的细节保存伟大的历史事件。”

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当伍尔夫指出她看到的一张照片中一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以是一只死猪时，她的意思是说，战争的残暴性已毁去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子一它只是一个影像。

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这证明了摄影的某种特点，尽管未必就证明在文化上体现了民主精神。摄影是唯一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式这有多种原因，拍照时的机遇（或运气）在其中扮演了重要角色，照片也往往具有即兴、粗糙和不完美的特点。（在文学中，没有类似机会均等的竞赛场，因为文学实际上没有什幺是可以靠机遇或运气的，语言的精雕细琢通常不会带来不利结果；而在表演艺术领域，如果没有苦练和每日坚持不懈，就难以取得真正的成就；在电影制作上，也没有该等例子，因为电影制作并没有在任何明显的程度上受大多数当代艺术摄影的种种反艺术的偏见所左右。）

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认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐一这种成熟型的观点，是现代人”添置的主要资产，也是摧毁真正提供不同意见和辩论的传统党派政治形式的先决条件。它假设每个人都是旁观者。它执拗地、不严肃地认为，世界上不存在真正的苦难。但是，把整个世界与安乐国家里那些小地区等同起来，是荒唐的一一安乐国家的人民拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。尚有数以亿计的电视观众，他们绝非以一种习以为常的态度来观看电视上的一切。他们没有那种对现实居高临下的奢侈。

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在美利坚合众国建立一座按编年方式详细记载非洲奴隶制这一重大罪行的博物馆，无异于承认罪恶就在这里。美国人宁愿想象那里的罪恶，而那里的罪恶，美国一个独一无二的国家，整个历史上没有产生过任何可被证明是邪的领袖的国家一是被豁免的。暴露这个国家像其他国家样有其悲剧性的过去，将有悖于美国例外论这一依然威力无穷的根本信念。全国对美国历史是进步的历史这一共识，是观看令人痛苦的照片的新环境——这种共识使我们把注意力集中于美国认为只有它出面才能解决或纠正的各种劣行，包括国内和国外的劣行。

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