超长句_段子_美段_唯美长句 | 句子抄

这种从虚无主义深渊向外的非逻辑的一跃，正是加缪的才华，读者们为此对他感激不尽。这正是加缪何以唤起了读者一方的挚爱之情的原因。卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱

苏珊·桑塔格《反对阐释》0

偏执狂、歇斯底里患者以及自我的毁坏者——这些人，就是作为我们生活于其中的这个充满恐惧的、彬彬有礼的时代的见证人的作家。这通常是一个语气问题：要相信那些以通情达理的不动声色的语气说出来的思想，几乎是不可能的。有这幺一些时代，它们过于错综复杂，过于为相互冲突的历史和智力的体验的声浪所淹没，以至听不进通情达理的声音。通情达理变成了妥协、逃避和谎话。我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生于磨难中的真理。我们衡量真理，是根据作家在受难中付出的代价——而不是根据作家的文字与之对应的某个客观真理标准。我们的每一个真理都必须有一个殉道者。

苏珊·桑塔格《反对阐释》0

我们谁都无法回归到当初在理论面前的那种天真状态，那时，艺术并未感到需要去证明自己的正当性，人们也不去探问艺术作品在说什幺，因为人们知道（或自认为知道）艺术作品在做什幺。从现在起，一直到我们意识的终结，我们都无法摆脱为艺术辩护的责任。我们顶多是不赞成这种或那种辩护的手段而已。确实，我们有义务去推翻一切对当代的需要和实践来说已经变得特别愚钝、烦琐或者迟钝的为艺术辩护或证明艺术正当的手段

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从这种意义上说，“新感受力”的提出，意味着大众文化和先锋派艺术开始明确地与高级文化争夺文化领导权的斗争。它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，即搁置一切价值评判，或者说保持“价值中立”。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待。……这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。换言之，她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界的单一化的复制。她对“形式”、“表面”或者“身体”的看重，是对这个影子世界作出的一个叛逆的姿态。正因为是一个姿态，所以就具有夸张和故意走极端的色彩……一种复杂的思想因为受到了外在的阻力，可能会以一种简单化的偏激姿态来显示自身，这便是任何社会运动之所以采取口号这种形式的原因。而就这种新思想本身来说，它可能比其出于政治策略而外显的那种姿态要复杂得多，也比它所反对的那些思想要复杂得多。

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因为，唉，关于我们这个世界的知识（所谓“价值”、“意义”等等），很大一部分都是由精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调构成的，而既定的权力秩序为了维护自身，必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征秩序，并使人们的意识处于一种自动接受的无意识状态。当现代为权力所操纵的大众传媒越来越成为大众的政治无意识的催眠术的时候，怀疑的智慧就越来越显示出其在政治上的重要性和迫切性。“新感受力”不是别的，它是一种怀疑的智慧。同时，它也是一种带来愉悦的智慧，因为它不想对思维强加一种秩序。

苏珊·桑塔格《反对阐释》0

我察觉到了一场思想危机，它表现为一场语言危机；词语不再意味任何东西。没有哪个社会能够根除人的忧伤；没有哪个政治体系能够使我们从生存之痛中、从死亡恐惧中、从对绝对之渴求中解脱出来。

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然而，更复杂、也更引起争议的，是萨洛特坚持的这一观点，即小说中的心理分析既显得过时，又使人误入歧途。“心理这个词，”她说，“是这幺一个词，哪个当代作家听人对他谈到它，都会把目光移向别处，一脸难堪。”她所说的小说中的心理，指的是伍尔夫、乔伊斯和普鲁斯特的小说：他们的小说发掘潜藏在行动下面的思想和情感，不关心人物和情节。她认为，乔伊斯从这个深处挖掘来的，无非是连续不断的词语之流。普鲁斯特同样也失败了。到头来，普鲁斯特对心理的精确的条分缕析重又聚合成了一些具有现实色彩的人物，老练的读者从中“立刻就辨认出了一个生活在世界中并爱上了一个被人供养的女人的阔人，辨认出了一个医术高超但笨嘴拙舌、容易上当受骗的医生，还有一个资产阶级新贵或个利的“贵妇，所有这些人物都立即进入了塞满这位读者的想象空间的那些虚构人物的庞大序列中”。

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她需要的恰恰是心理描写，但不是那种有可能还原为“人物”和“情节”的心理描写（这正是她不满于普鲁斯特的根本原因）。她反对心理剖析，因为它假定存在着个可被剖析的身体。她反对片面的心理描写，反对把心理作为通向老一套目标的手段。对心理显微镜的使用，不能是间断性的，不能把它仅仅当作推动情节发展的一种手法。这意味着必须对小说进行彻底的改变。小说家不仅不得讲述故事，而且他也不得以诸如谋杀案或伟大爱情这一类惊心动魄的大事来娱乐读者事件越是不起眼，越是缺乏激动人心的色彩，就越好。

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小说必须否弃传统的心理描写手段一一所谓反省,转而以浸没在对话里来展开小说。它必须把读者投入“那源源不断的内心深处的戏剧之流里,对这内在之流,连普鲁斯特也只来得及短暂地、空泛地瞥上一眼,他观察到的和再现出来的、只是一个浩森的静止的轮廓”。小说必须不带评论地记录小说家的“我”所体验的与人和物的直接的、纯感觉的接触。

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对卢卡奇的新的美国读者来说，最有利于卢卡奇的或许是翻译他的早期作品，如《心灵的形式》（其中包含他论述悲剧的论文），《小说理论》，当然也还有《历史与阶级意识》。除此之外，最利于马克思主义艺术观中所固有的那种活力和视野的或许是翻译我上面所提到的那些德国和法国的批评家的作品——尤其重要的是本雅明的作品。只有当所有这些人的重要作品被放在一起加以理解的时候，我们才能确切地评价马克思主义，把它作为一种关于艺术和文化的重要观点。

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我已经谈到过外部的放逐。但还存在着一种内部的放逐，明显地见于他对所要撰述的主题的选择。卢卡奇最全神贯注的作家是歌德、巴尔扎克、司各特和托尔斯泰。由于他的年纪以及他所拥有的在共产主义文化准则出现前形成的一种感受力，卢卡奇能够通过从现代（从精神上）移民出去而保护自己。惟一得到他无保留的赞许的现代作家，是那些基本上延续着十九世纪小说传统的作家——曼、高尔斯华绥、高尔基以及罗歇·马丁·杜伽尔。但这种对十九世纪文学和哲学的关注，并不仅仅是一种美学选择（正如从马克思主义——或基督教、柏拉图——的角度看，的确不存在纯美学的选择）。卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。……通过全神贯注于十九世纪文学，通过顽固地把德语留作自己的写作语言，身为共产党员的卢卡奇坚持主张欧洲的、人文主义的价值——与民族主义和教条主义的价值相对立；尽管他生活在一个具有小地方色彩的共产党国家里，但他一直是一个真正的欧洲知识界人物。

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西蒙娜・德・波伏瓦在她的自传中回忆列维一斯特劳斯时，把他描绘成一个带着“超然的嗓音和视激情为愚蠢之举的不动声色的表情”进行描述的年轻的哲学学生教师。《热带的忧郁》并非唐突地以卢克菜修《物性论》中的一句箴言作开场白。列维斯特劳斯的目标很接近于卢克莱修的目标，这个仰慕希腊文明的古罗马人鼓励把自然科学研究当作伦理的精神疗法的一种方式。卢克莱修的目标不是独立的科学知识，而是情感焦虑的缓解。他认为人被分裂成了两部分，一是性的快乐，一是情感失落的痛苦，并被宗教引发的那些迷信所折磨被对身体的衰退和死亡的恐惧所困扰。对此，他荐以能使人学会超然、平和的明智处世之道的自然科学。对卢克菜修来说，科学知识是保持心理平正的方式。它是一种学习放弃的途径。

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现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什幺

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在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从

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当代对阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷人棘手状态的文本的虔敬之情（这或许掩盖了冒犯）所激发的。传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本……这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上，若不对它们进行阐释，它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。

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阐释于是就在文本清晰明了的原意与（后来的）读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自已在这幺做。他宣称自已通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。不论阐释者对文本的改动有多大（另一个出名的例子是拉比和基督徒对具有明显色情色彩的《众歌之歌》的“精神”阐释），他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。

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《广岛之恋》的那种令人迷惑的反常之处就在于，把日本男主人公回忆的巨大恐怖感，即原子弹爆炸及其造成的大量身体残缺的受害者，与折磨那位法国女主人公的从过去而来的相对无足轻重的恐怖感，即战争期间她与一位德国士兵的风流韵事以及战后她所遭受的被人剃光头发的羞辱，不言而喻地等量齐观。

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科幻电影关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。一部出色的科幻电影的精髓正在于毁灭的意象。这也是那些平庸的电影的不足之处——在这些影片中，魔鬼突然出现在某个看上去乏味的小城镇里，或航天器突然在这个小城镇里着陆（好莱坞为一部科幻电影做的预算，总要标明这样的小城镇应选在亚里桑那州或加利福尼亚州的沙漠里。）科幻电影对非人化的态度是矛盾的。一方面，它们悲叹非人化是恐怖之极的状态。另一方面，非人化的入侵者的某些经过变更和伪装的特征——诸如理智对于情感的支配、理想化的协同工作、科学的创造共识的活动、道德的明显的简单化——正是拯救者或科学家的特征。

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“电影仍然是一种图像艺术。”科克托在其《日记》中写道，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在事实的力量。一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。任何艺术作品都可被看作是一种尝试，对它所再现之行为的确凿无疑性所做的尝试。

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说到悲剧，我指的是一个唤起极度的怜悯和恐惧的事件，它的起因颇为复杂，多种多样，并且它具有一种警示或者启迪的性质，使幸存者负有严肃的责任来正视它，消化它。受审的不只是艾希曼。他以双重角色接受审判：既作为一个特例，又作为一个类属；既作为一个恶贯满盈的个人，又作为一个代号，代表以那场不可思议的大屠杀为顶峰的整个反犹主义历史。艾希曼审判中存在着一种根本性的悖论：它首要地是个渗透了记忆和重新唤起的悲痛的重大行为过程，但它以合法性和科学客观性的形式把自己装扮起来。该审判是一种赋予事件以某种临时的中立性的戏剧形式；审判的结果有待决定；而被告”这个词也意味着辩护是可能的。在这种意义上，尽管艾希曼正如人人希望的那样将被判处死刑，但审判这种形式却有利于艾希曼。阿仑丶雷乃的短片《夜与雾》，它作为道德行为和作为艺术作品，都同等地令人满意。同样作为对六百万犹太人被屠杀事件的一个回忆，《夜与雾》具有高度的选择性，情感上不动声色，在历史材料运用上一丝不荷，此外它还如果这个词不显得残酷的话——美。

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