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    • 父親去世之後很長時間，我才逐漸意識到，我愛他，不是因為他是我父親，而是因為，他的生命已經深刻地嵌入到我的生命內部。「愛」究竟如何形成，以什麼型態存在，這是我一直迷惑的問題。之於我們兄妹而言，父親給我們帶來的痛苦如同烙印，難以去除。另一方面，他性格中的種種，又無一例外被我們繼承。尤其是我的大姐。她一生都強烈反對父親，（毫無疑問也最愛我的父親），但也是她，性格方面完全複製了父親。有一次回家，因為我沒有給一位朋友的母親一些錢（我是覺得不好意思，那麼隨意給錢有點不太尊重），而被大姐數落到痛哭流涕，就這樣，她也沒饒過我。在那一刻，她像父親一樣，說話的方式，那尖刻和憤怒的語氣，和父親一模一樣。為了思考清楚這個事情，我花了兩年時間，寫了一部小說，試圖在超越現實的虛構之中找到某種類似於真相的東西。在寫作過程中，我突然發現，父親最大的品質不在於他多麼幽默、善良，多麼刺頭兒，而在於，他的內在精神是開放的，他的人生讓人看到更飛揚的、遠超出自我的東西。他的存在方式具有很強的生長能力，他讓你能自由思考。所以，在那部小說中，真實和虛構以最「你中有我，我中有我」的方式存在，這使我在整個寫作過程中始終處於一種創造的快樂之中，沒有任何的道德羈
    梁鸿 《梁庄十年》
    为什么要再写“梁庄”？“梁庄”新的表现形式在哪里？新的思想和新的哲学在哪里？这是我放在文档开头的第一句话。每天打开文档，首先看到的就是这句话。它会让我有那么片刻的停顿，犹疑、思考，也是提醒。这一发问，既是就现实而言，也是就文学而言。中国当代村庄仍在动荡之中，或改造，或衰败，或消失，而更重要的是，随着村庄的改变，数千年以来的中国文化形态、性格形态及情感生成形态也在发生变化。我想以“梁庄”为样本，做持续的观察，十年，二十年，三十年，直到我个人去世，这样下来，几十年下来，就会成为一个相对完整的“村庄志”，以记录时代内部的种种变迁。从结构而言，“梁庄十年”仍然以个体生命故事为基本内容，他们的出生、成长、死亡是最值得书写也最迷人的事情；其次，也会把“梁庄”作为一个有机体，它的某一座房屋，某一处花园，都是生机勃勃且意味深长的事情，都值得细细道来。但是，好像还有什么地方完全不一样了。一个最明显的变化就是作为写作者和生活者的“我”与梁庄人之间关系的变化。这十年之中，我仍然保持着一年回家两到三次的节奏，每次回家——一开始是父亲陪着我，2015年以后是我的姐姐们和霞子陪着我，我都会坐在村庄路口的红伟家，和大家一起聊天、说话、打牌
    梁鸿 《梁庄十年》
    在每一个村庄里面，都有不可言说的女孩。那些女孩，或者因为漂亮，或者因为某种遭遇，或者因为行为超出了人们的理解力，而变成了灰色的存在。说起她们时，人们会互相看一眼，那一眼很深很深，好像那些女孩子就埋在那很深很深的后面，任其发酵、腐烂，最后被人遗忘。每一次提起，都是一次发酵，这发酵把女孩推向眼神的更深处。
    梁鸿 《梁庄十年》
    “叫个啥？”五奶奶用手使劲搓了搓脸，说，“叫个啥？妈啊，多长时间没提过了。” 五奶奶嘿嘿笑着，脸上掠过一阵羞涩。那是属于少女时代的羞涩，在另外一个陌生的村庄，另外一个家庭，它曾经伴随五奶奶很长时间。 我看着眼前这一群女人们，突然想到一个间题，梁庄的女孩子都到哪儿去了？我姐姐们的、我的童年伙伴都到哪儿去了？五奶奶的、霞子妈的，那个“韩家媳妇”的童年伙伴都到哪儿去了？我好像太久没想到她们了。在村庄，一个女孩出嫁的那一刻，就被这个村庄放逐了。你失去了家，必须去另外一个村庄建设新家庭，而在那里，终其一生，你可能连名字都不能拥有，直接变成了“メ家的”“媳妇”。如果你是城市女孩，嫁到一个不错的家庭，在家庭社交场合，别人会“尊称”你为“某太太”。这些是再正常不过的事情了。可是细究起来，作为女性，一旦出嫁，你主体的某部分就被抹杀掉了。
    梁鸿 《梁庄十年》
    我们要走了。大胜母亲紧抓着大姐的手，她不愿我们离开。在她眼里，我清晣地看到死亡的阴影，看到她的恐惧。这是我从小到大在许多村庄老人眼睛里看到的。在村庄，死亡就是一次次公开的教育，让你对生命产生敬畏，同时，也慢慢习惯这样的无常。
    梁鸿 《梁庄十年》
    那个警察问细妹:经过这么多为什么还愿意跟倪向东这样的人在一起？
    她回答:
    那每个人的人生就像小孩子用手搓的汤圆，没有道理，全凭心情，可能搓的时候连手都没有洗。手上的灰也一并搓进去，呢就是灰突突的一个球，也没有人教过我们，我们也分不清什么是黑白灰。不管是哪条路，就是挣钱，糊口，想活下去而已。
    陆春吾 《命悬一生》
    “阿哥，你是比我明白的，结婚好比合伙开买卖，讲好价格、规矩、底线，然后各负其责，那这桩生意就总能做得下去。单凭爱？”她收起笑，这是他从未见过的神情，“你看看那些一心谋爱的，几个有好下场？”
    陆春吾 《命悬一生》
    “这种事情，停不了的。”她低头看向自己的手，“只要杀了第一个，后面就简单了。其实，也就那么回事，一个和一百个没有区别的，结局不过是一颗枪子，都一样。我算是活明白了，这每个人的人生，就是小孩手团的元宵，有的个儿大，有的个儿小，没有道理可讲，全凭心情。 “团的时候也不洗手，连着手里灰一起裹进去，哪里有白，哪里有黑，最后不都是灰突突的一个球？谁就敢拍胸脯保证自己干干净净，经得住掰开揉碎地查看？” “甜是真甜，脏也是真脏。”
    陆春吾 《命悬一生》
    有些刀痕彻底替代了情理之中的丘陵；有些像风扫过沙地，留下破碎后再愈合的肌理痕迹；有些像刚把蛋糕上樱桃吞下去的嘴巴，紧紧闭合成一道锈红色缝隙，边缘不太自然地皱缩着。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    “因为我没有那样的朋友——自幼一起长大的挚友，像汤姆·索亚和哈克贝利·芬那样的。那种感情的珍贵之处，在于它必须建立在混沌的年代。后来岁数渐长，人会变得谨慎、警觉，那种童年时代的单纯接纳就再也不会有了。”
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    “稳定”的意思就是生活得油光水滑，没有缝隙，也就没有衔接、没有疤痕。收入与支出的对接严丝合缝确是维持尊严的底线。那些缝隙以及它们痊愈后留下的瘿瘤，会慢慢改变生活的属性。站在缝隙的这一边，有时感觉自己面对的是一道天堑。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    他的科长父亲、医生母亲始终寄望他获得“稳定生活”。他自己选择的这种生活，上一顿和下一顿之间往往露着一条罅隙，对不上缝，呼呼地往里灌世态炎凉的寒风。而一旦危机过去，暂时的小规模暴富也不是好事，长久被压抑的物质欲望会反弹，让人在狂喜中浑忘节蓄。要这样抛物线似的折腾上几遭，年轻人才能嘴软，才会承认“稳定”亦有其美感。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    摩洛哥小说家塔哈尔·本·杰伦说：“感情是不该用语言表达出来的，语言像满是窟窿的篮子，交替着把沙子从南方运往北方。”然而，意义往往存在于徒劳中，在沙子从篮孔中咝咝泻出的景象里，只不过太多的人不信任它。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    人们在被拍摄的那一刻，总会想要发生变化，从而变得不像自己。有些人想突显骄傲的部分：耳朵、手、特定角度的侧脸、细长的胫骨。更多人则想藏匿，藏起不整齐的牙齿、收紧挤压时变粗的手臂、用头发遮掩车祸后做过手术的下颌骨。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    不不，没有什么真能成为论据：哭不能证明悲伤；每天买鳄梨、樱桃不能证明喜欢吃水果；有男友不能证明不孤独；做爱不能证明爱；还活着无法证明还想活下去；至今没有自杀过也不能证明不想去死。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    他为自己确立的主业是写小说，写其余的东西都是兼职，为了养着写小说的那个自己。他出版过一本短篇小说集，可称为作家，但自我介绍时又不能自称“我是个作家”，就像峡湾也不好自称“我是个画家”，只能别扭地说“我是个写小说的”“我是个画画的”。记者是者，律师是师，都有个平易、和蔼、稳固的社会位置，唯有作家、画家，不成“家”，只能飘忽而不确定地存在着。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    承受同一种悲痛的人们并不会变得更亲近。事实往往相反，他们心中互相埋怨对方不能抚慰自己的痛苦，又在反复回忆中把悲剧归咎于对方犯下的错误，减轻自己的罪恶感，这是人性中趋利避害的本能驱使的，谁也怪不了。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    摩洛哥小说家塔哈尔·本·杰伦说:“感情是不该用语言表达出来的，语言像满是窟窿的篮子，交替着把沙子从南方运往北方。”然而，意义往往存在于徒劳中，在沙子从篮孔中咝咝泄出的景象里，只不过太多的人不信任它。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    人们想要讨好镜头，讨好在镜头后面、日后将细细研究他们的无数眼睛，眼睛来自未来的金主、丈夫、公司领导、社交网站上的网友……他们掏心掏肺地笑着，这通常会让摄影师误以为被讨好的是自己——我知道有些同行就迷恋那种感觉。把眼睛放在镜头之后，你一定要爱上拍摄对象。镜头应是最怜惜她们的一双眼，这样才能发现最容易忽略的美感。观者看照片时会暂时钻进摄影师身体里，用摄影师的眼睛看，然后感同身受。人们看战地记者镜头里燃烧天空下号哭的孩子，会觉得惊惧。惊惧是另一种爱，没有爱，就没有惧。
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
    摘录于2022/9/27看到一辆庞大的劳斯莱斯豪华轿车卡在巷道里，就像一条不自量力的蛇吞进只麋鹿，鹿尸在肠道里艰难挪动。/性盲症患者的爱情·影子写手张天翼摘录于2022/9/27豪华轿车在街道里行驶，平滑得像蛋糕刀划过奶油。/性盲症患者的爱情·影子写手张天翼
    张天翼 《性盲症患者的爱情》
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