《关于他人的痛苦》名言名句_经典名句金句摘抄赏析_第9页__句子抄

共收录138个《关于他人的痛苦》的句子：（第9页）本页收录的《关于他人的痛苦》名言名句/《关于他人的痛苦》经典语句/摘抄根据受欢迎度排序，通过这些《关于他人的痛苦》语录可以了解《关于他人的痛苦》的特色。

不间断的影像（电视、流式视频电影〉已变成我们的环境，但是若说到记忆，照片却有着更深刻的感染力。记忆能定格，其基本单位是单个影像。在资讯超负荷的年代，照片提供了一个快捷理解某东西的途径和用来记忆这东西的压缩形式。照片像一句引语，一句格言或箴言。我们每个人都在大脑里储存数以百计的照片，随时供我们回想。

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若要从人的七情之中挑选最佳之「情」，那显然不是怜（p.117）悯。认为影像带出的悲悯之情，能令——透过电视特写镜头看到的——远方的受害者与优哉游哉的观众变得天涯若比邻起来，根本不切实际，徒然掩盖了我们与权力之间的切实关系。我们感到怜悯，指的是我们感到自己不是酿造灾痛者的帮凶。我们的怜悯宣告了我们的无辜清白，以及我们宛如真切的无能为力感。甚至可以说，不论我们怀抱多少善意，怜悯都是个不恰当，甚或隐含侮辱的反应。把我们对战燹烽烟、板荡世情中偷生的黎民的怜悯挪开吧！不如去反省为何身处于同一张地图上，我们如此矜贵，他们如此潦倒——我们可能不愿意这样想像下去吧——这种我贵他贱可能是血肉相连的，因为少数人的优裕可以导致许多人的穷愁困蹇。对这类自省的历程，那些令人心痛断肠的照片只能为我们提供那最初的激发火花。

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世人对某些战争惨况的知觉其实是建构出来的，而建构的工具主要是摄影机记录的照片。它于黑暗中亮起，经由许多人分享，然后从眼前消失。与文字记录相反—文章是以其思想、典故和辞藻的复杂性去吸引小众或大众—照片只有一种语言，而且是说给所有人听。(P.30-31)回忆是定格9freeze-frames)或的，其基本单位是单一个别的影像。在这资讯泛滥的年代，照片提供我们一种领略某事的快速方法，一种记忆某事的压缩形式。照片像一句引言、警句或成语，容易朗朗上口。我们每人的脑海中都储存了千百张的照片影像，随时可于瞬息间召回。(P.33)新闻业征召影像入伍，正是希望它能逮住人们的注意，令他们惊愕、意外。正如1949年创办的《巴黎竞赛》(Paris Match)的广告口号︰「文字的重压，照片的震吓」(The weight of words, the shock of photos)…在这个日益视震吓为有价，为刺激消费之主要指标的文化里，影像的狩猎已成常态。「美需使人惊厥痉挛，否则就不是美。」安德烈．布贺东(Andre Breton) 如此宣称。(P.33-34)“照片的优势在于它结合了两个彻底相反的特色。一方面它们的客观性是「与生俱来」(inbuilt)的。然而它们又总是必然会有一个观点。它们是真实事物的记录，这点显然是任何再怎样持平的文字描述都无法冀及的，因为负责记录的是一部机器。然而它们又是对真实事物的见证，因为必须有个人带摄影机去拍摄。”(37)受到感动不一定是好事。滥情(sentimentality)可以丑臭地与嗜啖畸暴或更糟糕的口胃相结合。…人并非因为受到数量庞杂的影像冲击而变得无动于衷…令感爱呆滞的原因是所感而无所行动。所谓冷感，所谓情感与道德知觉的痿痹状态，其实充斥着愤慨与受挫的情绪。若要从人的七情之中挑选最佳之「情」，那显然不是怜悯。…不论我们怀抱多少善意，怜悯都是不...

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无论照片是被当作一种天真的物件来理解，还是当作一位有经验的技术人士的作品来理解，其意义——还有观众的反应——都要视乎照片如何被确认或误导而定；即是说，视乎文字如何确认或误导照片而定。展览组织者的理念，时间和地点的选择，还有忠实的公众，都使得这次展览变成某种例外。

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摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。

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只要我们感到自己有同情心，我们就会感到自己不是痛苦施加者的共谋。我们的同情心宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。由此看来，这就有可能是（尽管我们出于善意）一种不切实际的——如果不是不恰当的——反应。我们现在有一个任务，就是暂时把我们寄予遭受战争和丑恶政治之苦的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能——尽管我们宁愿不这样设想——与他们的痛苦有关，就像某些人的财富可能意味着他人的赤贫。而对这个任务来说，这些痛苦、令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。

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指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人行邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发悚、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以置信），只能说明他在道德上和心理上上不是成年人。达到一定的年龄之后，谁也没有权利享受这种天真、这种肤浅，享受这种程度的无知或记忆缺失。如今存在着的大量影像，使人更难维持这种道德发育不全。就让暴行影像令我们寝食难安吧。即便它们只是符号，且不可能涵括它们所指涉的大部分现实，但它们仍然发挥重要作用。这些影像说：这就是人类有能力做的——也许是主动地、热情地、自以为是地做的。请勿忘记。这跟要求人们牢记某桩弥天大罪是不太一样的。（“永世不忘。”）也许，记忆被赋予太多价值，思考则未受足够重视。怀念是一种道德行为，本身自有其道德价值。令人痛苦的是，记忆是我们与死者可能有的惟一关系。因此，怀念是一种道德行为的想法，深植于我们的人类天性；我们都知道我们会死，我们追思在自然情况下早于我们死去的人——祖父母、父母、老师和年纪较大的朋友。冷酷与记忆缺失似乎形影不离。但是在一段较长的集体历史的时间范围内，历史却对怀念的价值发出矛盾的信号。世界上不公正的现象实在太多了。而太多的怀念（古老的冤屈：塞尔维亚人、爱尔兰人）令人怨气难平。和平就是为了忘却。为了和解，记忆就有必要缺失和受局限。如果目标是为了有一个空间来安度人生，那就必须让某些不公正的事体溶入更广阔更普遍的来谅解，也即无论哪里，人们都对彼此赶下了伤天害理的事。

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追求更富戏剧性（人们常常这样形容）的影像，成为摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。安德烈.布勒东宣称：“如果美不令人战栗，就不是美了。” 摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有它自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。即使有姓名，也不大可能被“我们”所知。当伍尔夫指出她看到的一张照片中的一具男人或女人的尸体如此血肉模糊以致完全可以使一只死猪时，她的意思是说，战争的参保性已惠去了个人的身份，甚至人类的身份。这当然是从远方观看时战争的样子——它只是一个影像。照片留下了参考路线，成为追求各种目标的图腾：情绪围绕一张照片要比围绕着一个文字口号更容易清晰化。照片还有助于建构——以及修改——我们对较遥远的过去的感知，尤其是迄今不为人知的照片的流转带来的事后震撼。大家都认得的照片，如今已构成一个社会选择思考什幺或宣称它已选择思考什幺时不可或缺的参照。社会把这些理念成为“记忆”，而从长远的观点看，这是一种虚构。严格讲，根本不存在集体回忆这回事——它就像集体悔罪这种假概念一样无稽。但却存在集体指示。所有记忆都是个人的，不可再生产的——它随着每个人死去，所谓集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述故事经过的故事，还配合照片把故事嵌入我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。

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电视上的影像，按其本质来说，是迟早要被人厌倦的影像。这种麻木感，是有其根源的，这就是电视想方设法要以过量的影像来吸引和满足人们，因而扰乱注意力。过量的影像使注意力变得分散、流动、对内容相对漠视。影像流动使影像失去稳定性。电视最大的特点在于你可以转台、不耐烦和沉闷变成一种正常状态。消费者垂头丧气。他们需要被刺激起来，被启动起来，一次又一次。内容不外乎这类刺激物。如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中——而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉，是使感觉麻木的主犯。

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在绰号“齐姆”的戴维·西摩那幅常被复制的照片《一九三六年西班牙埃斯特雷马杜拉土地再分配会议》中，一位正给怀中婴儿授乳的憔悴的妇女站着仰望（紧张地？畏惧地？）。这张照片常常使人想起某个人正担忧地扫视天空，看是否有空袭飞机。她的面部表情和她周围人们的面部表情，似乎充满疑惧。记忆根据自己的需要来更改这个影像，给予齐姆的照片一个象征性的地位，不是为了它实际上表现的事情（一次户外政治会议，发生在战争爆发前四个月），而是为了即将发生在西班牙的、会带来巨大反响的事情：飞机空袭城市和农村，其惟一目的就是彻底摧毁它们。这是空袭首次在欧洲被用作战争武器。不久，空中果然出现飞机，向类似照片中那样失去土地的农民投下炸弹。（再细看那位授乳的母亲，细看她那布满皱纹的额头，她那眯起的眼睛，她那半张的口。她看上去还疑惧吗？难道你不觉得她眯起眼睛是因为太阳照射的缘故？）

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《一名共和派士兵之死》的意义，在于它是一个真实瞬间，被偶然抓拍到；如果事实证明那士兵为卡帕的相机做表演，则照片的所有价值将立即崩溃。

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擅长拍摄世界各地悲惨情况（包括战争的恶果，但不限于此）的摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多一直成为这场针对不真实之美的新运动的主要目标。尤其是他称为“迁移：转变中的人性”的七年计划，一直遭到持续不断的抨击，指摘他制作的美丽壮观的巨幅照片，因为它们有“电影感”。

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最伟大的爱欲理论家之一乔治·巴塔耶[插图]保存着一张一九一〇年摄于中国的照片，那是一名正被处以凌迟之刑的犯人的照片。他把照片摆在桌上，以便每天都可以看它。（由于此举已成传奇，他遂于一九六一年把它收入生前最后一本著作《爱欲泪》。）“这张照片，”巴塔耶写道，“在我生命中起着决定性的作用。我对这种痛苦形象的痴迷从未停止过，既陶醉又难以忍受。”

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现代人最重要的期望和道德情感，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。这当然不是历史上人们对战争的看法。战争才是常态，和平是例外。达芬奇知道如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示战争的恐怖。要担心的反而是绘出的效果不够令人难受：不够具体，不够详细。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德说得那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐惧稀释（分散）了，恐惧往往淹没怜悯。达芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震撼，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。这种理念应用于摄影，是行不通的：在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。

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萨尔加多的展览和摄影集突显的《人类一家》式的貌似圣洁的辞令，确实伤害了这些照片。……萨尔加多的照片还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。问题在于照片本身：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提及对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于39个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要更多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。

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