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    • 句子抄所收录"经典语录"中的金句：
    佛教十宗包括八个大乘宗派，禅宗、天台宗大、华严宗，密宗、法相宗，律宗、三论宗、净土宗，以及两个小乘宗派，俱舍宗和成实宗。
    《王维十五日谈》
    他的诗歌拥有绝大的容量，偏偏表达的尺度控制得又极为精准：不受时序拘束，不作空间架叠，不循人事助推，刚好能容你完好地经由诗歌逆向回归到感受，不增不损地找到独属于艺术家的身体直觉。
    《王维十五日谈》
    杜诗动人处，往往也有这样的底色。老杜是三人中最宜代表儒家的一位，因为他的诗歌对他者的需求最为迫切，也就不可能留在心灵孤岛上走自我扩张的路（毕竟没有社会生活的儒教徒根本就不能被称为儒教徒）。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，杜甫终要在每一种“看到”里确定自己的坐标——也正因杜诗是真正在与远近高低每一重真实性里建立心灵上的连接，它才有被后世称为诗史的资格。杜甫的共情能力极强，也是三人中唯一能用“我们'”的视角作诗的人。他允许自我被人群包围，并以集体的身份存在：他能从“三吏”“三别”中的新妇、老妪、新丁、老兵身上看到不同情境中的自己，也甘心以他们的痛苦为痛苦。“莫自使眼枯，收汝泪纵横。眼枯即见骨，天地终无情！”我们很难说这样的表达是劝人还是自劝，是独白还是群呼一当一个人能代表千千万万个人去呼喊，他的声音一定意义上就容纳了天的回音。
    《王维十五日谈》
    “拔剑四顾心茫然”，李白与世界的关系一直处于这种既戒备渴望的状态中，或许这也是他灰心于朝局后选择受篆修炼的原因：他总想变得无限巨大，然后如鲲化鹏，彻底飞向一个只有自我的自由世界。但当然，只要他还在遵循这种戏剧式扩张，这个想就永不可能实现——“非我”仿佛一面“我”的镜子，永远跟随他同比例增长。一定程度上说，李白诗的魅力注定要在这样的冲突里成型，毕竟戏剧的本质就是冲突。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，诗歌史上很少见到如李白这样能理直气壮地珍视自己的感受，将自我满足驾凌于万物之上的诗人：若世界与他不能调和，那么一定是世界的错，而他愿意与错误奋战到底。大多数人无法拒绝李白，或许正是因为最初那个两手空空、仅凭一团生命元气来到世上的孩子其实一直住在每个人的心里。当它被李白用诗歌唤醒，我们每个人都愿意给出一霎向往的纵容。
    《王维十五日谈》
    闻一多先生曾说盛唐诗可以分为三派：以王维为代表的自然派、以李白为代表的纵横派和以杜甫为代表的社会派。后来，人们也尝试着用教途分流去解释他们的不同：王维从释，李白从道，杜甫从儒。无论怎样分类，这种表述大抵可以证明，他们三人拼在一起，就几乎可以涵盖盛唐的全部气质。
    《王维十五日谈》
    王维的成长是跳过了少年阶段的，换言之，他从未真正好好打开过自己。一个无凭无恃的孩子要从容周旋于一众位高权重的成人之间，最好的策略当然不是逞才，而是藏锋一从诗的角度看，沿着这种性情向天地间多进一步，便是“同物”。
    《王维十五日谈》
    王维的独处十分自在，他可以随时选择自己栖身何处、寄情何务。在无人知问的深林中，王维先独坐，再弹琴，终而长啸，从沉默到表达，自克制而恣肆——他仍有心事可以倾吐，只是不再强求一位听众。在灵魂的独舞中，深林也再次为他生放出了光明。这光明很适合与“返景入深林，复照青苔上”相参看：在鹿柴时，王维还没有自我抒发的欲望，眼中的明亮也真幻不居，没有源头，如空山人语般神秘而旷远。但当他走入竹里馆，愿意诚恳地将自己完完整整交出来后，也就得到了更为确定而专致的光亮：明月。
    《王维十五日谈》
    王维的“空”是一种佛学意义上的“空”。我们前面说过，在华严宗眼中的色相是虚幻的，色即是空，但“空”又不意味着死寂一片，而自有一种超越性的生动和美丽，它高于一切经验与法度，故而能圆融地走向无限。若以这个视角去理解王维的“空山”就会明白，他所说的“空”是对即时色相的瓦解，意味着一种方死方生的状态。因此，这首诗就不是对某瞬风物的定格，而是“一境中具足万有”，从无数个相似的瞬间中提取出来的、最美的现象集合。
    《王维十五日谈》
    用横截法写小景则更可爱。万物的形态与隐现都成了与时间共生的偶然：雪下久些画面便白得满，而设若初落或将化，便又有许多新的物象呈现出来，所以画雪景时，作者可以通过留白大小确定这幅画卷能够“占有”多少时间。无雪时用这种思维观物亦然。用在诗中，如写鸬鹚的“乍向红莲没，复出清蒲飏”，写寺景的“灞陵才出树，渭水欲连天”，写北垞的“逶迤南川水，明灭青林端”，又如刚刚才说过的“荆溪白石出”，都是如此。俯瞰视角中随机隐现的物象让人们清晰地感受到时间的累积，它取代了平视坚固的永恒感，让世界呈现出神秘而无常的显相——而当时间被拉至足够漫长，万有便归于无。这与佛教理解世界的理念暗合，或者也是王维晚年偏爱雪景的原因。
    《王维十五日谈》
    古琴从来不是个出世的乐器，它有着最纯正的士大夫血脉。作为汉魏六朝的传统清商乐，古琴是乐府旧曲的留存，是最正统的雅乐，但同时如前所说，它在时下面临着存续的困境：人们仍以为它好，却不再乐于亲近它。在王维的时代，弹琴是一种对正声的复古，这种姿态本就可以视为日渐失去轴心位置的旧门阀一种自高的倔强，和对旧时代的一种缅怀一在这样的定位下，它和太常寺下大力气去排练的十部乐就产生了微妙的身份间离：练就仕途所需的种种繁复技能后，宣示灵魂在这个时代中的落落寡合，或许是怀才不遇的士族子弟一种无用而重要的坚持。
    《王维十五日谈》
    通过声音被认识到的世界总是更切近于人的体感的，它不能被遮挡，无法调用视觉想象，也就更容易唤起身体的律动。臂如同在写大雨，与苏轼的“白雨跳珠乱人船”相较，王维的“高柳早莺啼，长廊春雨响”就因得来于听觉，不暇思索而更直接有生机。这不是笔力的差别，而是对世界认知方式的差异。 二维的格子已无法框住三维的空间。通过感应与世界相逢的人，情感很难被意象归纳进某种范式，通常也就不会迷恋自我蹈袭的套路化写作，无论用以欺人还是自欺。这正是王维的诗不能成“体”，也终不可学的原因之一。 当人和世界间有足够多的连接点时，就很难被逼入情绪的犄角了：无论命运际遇如何，其人生总不至太过萧条。他们通常更为温柔，因为“仁”就往往建立在不排他的辨识能力上，孔子要儿子学诗以“多识草木鸟兽之名”，正是出于这个底层逻辑。 王维喜欢用事物独特的名谓去辨认乃至称呼它们，继而与之生出情分。同写节序变化，他的“绕篱生野蕨，空馆发山樱”就比大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”要来得亲切温存；同写饮馔之美，“香饭青菰米，嘉蔬绿笋茎”也较李白的“跪进雕胡饭，月光明素盘”更见咀嚼玩味。他是真的在用身心去细密地感受这个世界。爱能接请注意，我并不是在说王维的
    《王维十五日谈》
    律吕往往又被称为十二律，是古代音乐的定音方法。王绩有首诗叫《古意》，说“宁知轩辕后，更有伶伦出…裁为十二管，吹作雄雌律”，写的就是伶伦定音的故事：黄帝的乐官伶伦择竹管制成十二律，按照凤凰鸣叫的音高，定“雄鸣为六”，称黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，为六个阳律；“雌鸣亦六”，称大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟，为六个阴吕。名字复杂，也不需要记，我们可以简单把它们理解为十二个绝对音高，以半音为阶，始于黄钟一一按隋唐太常律来说，就是C1调。
    《王维十五日谈》
    能做到入眼可爱，且每走近一步、每深人一层仍能美而不失度，其中必然包蕴着高于观察者理解层级的技艺。
    《王维十五日谈》
    一个有天赋、肯承担，在世人的赞美与羡慕之中长成的少年，在可堪任用也愿意作为的年龄走入了盛世的序幕。他带着家族的希望处处小心，事事计划，却不断被洪流推远 他没有资格治水，也没有运气弄潮。少时预期不断地关闭与坍缩，无论在盛世还是危局，他总被虚化在时代的焦点之外。每个人都羡慕他拥有当世最聪明的头脑，但无论如何出挑，他还是只能被命运困在原地：等待着被提携， 等待着被救赎，等待着被赦免。王维用了三十余年去习惯个“无用之用”的假设，并在此基础上尽己所长，搭建了足够自洽的美学模型，但当假设被确认为真实，它还是轻松地刺破了他为保护自尊而营建多年的幻觉。他的波段始终没能与时代同频，也就无从在共振中完成跃迁。波峰与波谷的交错叠加令王维的时空看似格外平滑，这也是世人对其“平顺安稳”错觉的由来。不能否认王维是远比大多数诗人幸运的：他有良好的家世门第，不必像李白那样要靠入赘、走弯路；他不必为生计发愁，也就不需如少年李商隐般“佣书贩春”，艰难度日；他受过完备的礼乐与艺术教育，能轻松融入任何层级的场合，不似孟浩然，一不小心就要在言语间犯忌讳；他少年时恰逢朝廷重视科举取士，不像杜甫刚好赶上“野无遗贤”的噱头，要费尽心思献三大礼赋
    《王维十五日谈》
    为了强调时间的作用，王维更选择了两种意味深长的衬物：顽石能点头，古松能听法，它们坚贞却仍具佛性，也终可望见漫长的岁月中一场突发的点化。但这首诗并未着意期待那个时点。王维只是宁静地描绘着时间的样子，恒常如可待，无欲而有情。这一联，就把首联一个小小的变灭拉伸成了天长地久。一延则有一破。颈联用一组动态的镜头引出了时流的簸动：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”首联写的是“秋”，颈联写的就是“暝”，它们都处于转变的瞬间，只是写前者用了安静的空镜头，写后者则用了热闹的长镜头。黄昏时，洗衣服的女孩子回家了，打鱼的舟人收工了，这是在时间带动下人们日程的变化；幽深的竹林中响起热闹的人语，静谧的莲花在水波的摇曳中晃动起来，这又是被时间影响的人们传递给自然的变化。时流不歇，在永恒的流逝中，一个变化推动着下一个，旋有旋灭，生生不息。
    《王维十五日谈》
    王维看待红豆与任何人间草木都无二致，但正因如此，后面委婉含情的“愿君多采撷”才见珍贵。它不必因自己的不同担负任何期待，却也没有泯没自己的面目和性格：生本寻常，但每个个体，也都值得人心怀温热，珍重相托。这是王维在走过这样的一生后，最终留给人间的态度。
    《王维十五日谈》
    杜甫出生晚，他看到的开元盛世是一个伟大而既定的成果，遂能毫无心理负担地歌颂前人的事功，但王维不同一在他有能力和意愿去为这个正在回归秩序、走向荣光的时代奉献时，没有人给他机会。少年捧着空花盆孤单单地在春光里站了十四年，眼看着人间生机勃勃地复苏，却始终没能获得一颗种子。从始至终，热闹都是别人的，王维只有一张冷板凳（虽然他最终学会了如何在冷板凳上坐得舒服些），而终于轮到他被起用时，盛世的风向却已经悄悄变了。
    《王维十五日谈》
    镜与灯，形与影，本相的一霎真实与分形的无限可能，这本就是最令诗人着迷的意象，不独武则天大受震撼，恐怕古今东西的慧人都概莫能外。王维会被这样复杂森严的体系吸引，也是自然且必然之事。他不但终生孜孜勤学，也常寻找各种机会与高僧谈法，至晚年仍是“在京师日饭十数名僧，以元谈为乐”。不同于壁坐自苦的坐禅，他在佛理方面的兴致大概已出离了求解脱的执念，而更近乎是在这种极具美感的理论体系中无法自拔了。
    《王维十五日谈》
    未久，年届四十的装迪将以侍御史身份使蜀。经过自己的蓝田旧居时，裴迪看到已更名为清源寺的王维别业，想到少年时那段单纯惬意的日子再难复得，伤感地写下了一首诗寄给王维： 积雨晦空曲，平沙灭浮彩。 辋水去悠悠，南山复何在。 一切美好不过是色相变灭，既逝难留。记忆如此，终南山如此，山中人更是如此。垂垂暮老的王维收到诗后，也回赠了一首同题诗为他送行： 淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。 君问终南山，心知白云外。 空山已被填满，记忆亦将淹没。他劝裴迪从此忘记终南，将眼界交给更广远的天地。
    《王维十五日谈》
    大多数唐诗选本都很有默契地忽略掉了这一首（《少年行 其四》），它的笔法乏善可陈，通篇弥漫着一片模糊而俗气的喜庆，而人们期待的游侠也再没出现，想评都没有地方下手。但这样一首诗，在这组连章中又是必要的。将军获得的一切封赏荣名，都是游侠在人间的价值投影。若说前三首诗是阴刻，这首诗便是阳刻一一王维以轮廓之外的雕琢，在虚空中托出了一个形影，衬底越俗气，越显出离场之人的高举。若没有这重明码定价，读者就很难感受到游侠所不屑获取的东西在人间有多重的分量。
    《王维十五日谈》
    君臣间的酬唱本质上是一场由诗进行主导的氛围虚构，臣子诗题有“奉和”“应诏”至“应制”的，都是这种文学盛会下的产物。“奉和”往往指皇帝首唱、臣子酬和之作，“应诏”“应制”则意味着皇帝不作诗，只命题，由臣子们分韵竞作。上好下兴，王族们身边也有自己的文学团体，随之派生出酬和太子的“应令”诗、酬和诸王或公主的“应教”诗等。王维前期追陪诸王，就写过许多应教诗，如《敕借岐王九成宫避暑应教》《从岐王过杨氏别业应教》都在此类。在应制诗的创作场域里，君臣都戴着文朋诗侣的面具，把尊卑主从解构成了一场风雅的文学共识。每个人都在专注地饰演，也都对角色背后的真身心知肚明。于是，这种文体也就出现了表面与内核两个维度的语言标准。内核自然是诗的表达不能悖于舞台下的真实，但在这场演出中，能拿上台面的表面标准仍在于文学性。
    《王维十五日谈》
    说到这里，我们就可以简单总结一下了。乐府中的歌行本质上是一种士人采自民间的音乐叙事，经过六朝文人雅化而渐渐形成了一种独特的诗歌范式：它天然具有虚构性，得益于这样一重创作身份的间离与免责，诗人们便可以通过铺排建构，在一个近似戏剧的空间中尽情表达。因这种自由，情感内核上反而更接近真实。
    《王维十五日谈》
    即使在音乐中，没经过系统训练的普通人也很难精准地听出高低半音的差别，更遑论音高调节范围远小于歌唱的口语。以此，大部分人写歌行都没能力在选韵层面太过讲究，形式上的合律就已经够用——这也是并非所有大诗人的诗歌都会被乐工们选来传唱的原因：对音律不敏感的人写出来的诗文本或许极好，但唱起来可能确实不那么舒服。所谓清浊轻重，说到底本是人发声时对呼吸和音位的控制，一定程度上说，调整好人的呼吸节律，是可以微妙地左右其情绪的。郭绍虞先生在评价杜甫时说他七律“能在仄声中再严上、去、入之分”，就是说老杜对声律气韵辨别得比别人谨细，并能很巧妙地加以利用。唐宪宗时的《元和韵谱》说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”总结是否精准倒在其次，重要的是四声确实各有独特的气质，也自有它们擅长处理的情感。平声对应普通话的一（阴）、二（阳）声，绵延稳定（恒清），有种徐徐延展的故事性，适合用来铺陈或叙事；去声通常对应为普通话的四声，自高而降（由清到浊），沉重深郁，则更适合发悲音、表决绝；对应三声的上声音调不太稳定，在语音史上也最易起变化（如上声后期出现了“全浊变去”的现象），有个下沉再振起的转折，欲扬先抑，属于更为复杂的升调
    《王维十五日谈》
    入唐以来，在各地胡乐、燕乐的冲击下，古琴名家也日遭冷遇。董庭兰的恩主房琯坐罪后，诗人崔珏有诗感慨：“七条弦上五音寒，此艺知音自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”之所以告别高适时，董大会自愁“前路无知己”，正是因为古琴已经和时下的音乐审美格格不入了。京洛官贵无数，却很难找到一个像房琯这样愿意蓄养琴人的恩主，人们的耐心已被繁复热闹的胡乐消解——蜀声最终成为当时的古琴主流，除蜀桐的材料优势外，也正是因它迎合了时人对俊快的偏好。刘长卿诗中所谓“泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹”，感慨的正是这重事实。相较于用以娱人偕乐的“新声”，古琴已渐渐蜕变成了一种面向自己、感应天机的乐器，也便更接近所谓的天籁。也因此，在王维的诗中，他的琴声往往是没有听众的。他常在入夜的月下去松竹间独自弹琴：“自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴”，“旧简拂尘看，鸣琴候月弹。桃源迷汉姓，松树有秦官”，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”···王维似乎并不期冀借弹琴进入与俗世安然两忘的状态，相反，他一直诚实地在诗中承认，自己总在循琴声回想前期不成功的入世——这重联想，与古琴时下的处境不无关系。古琴从来不是个
    《王维十五日谈》
    演奏所用配器、乐工，就都归王维所在的太乐署来管理。太乐署管理的乐器是真的很多：以天子宫县之乐为例，需陈设镈钟十二、编钟十二、编磬十二、建鼓四，编钟之下有笙、竽、笛、箫、篪、埙，编磬之下有琴、瑟、筝、筑，建鼓之外有鼓吹十二，上置羽葆之鼓、大鼓、金钲、歌箫、笳··若再考虑大燕会时的十部乐，还要加入各种西域乐器，如箜篌、琵琶、五弦、觱篥、长笛、尺八等，体量就更为惊人。在此做令为丞，不但有制曲之职，亦有教乐之务，这就意味着他们需熟悉每一件乐器习性，知道不同的曲依礼依用各自宜配什么样的乐器，每一件乐器该如何安排乐工练习，又要怎样对其进行考核。这种职业习惯会带来一种置身事外的视野和截然不同的思维方式。通常乐工对音乐的理解是线性的，音乐思维有点近似摩斯码：对缓急、强弱极为敏感，但于疏密、穿插、编织、击应等二维层面的渲染则顾及不多（以管乐尤甚）。可对于太乐署的管理者来说，要入乐、编曲，则需在理解每一种乐器的脾性之上运用这张多种线性感受交织形成的大网——这种交响思维，是高级乐官和演奏者最根本的区别。王维应该是有几门料理娴熟的乐器的，也能随时切换出演奏者的思维——调用这种思维作诗，则以歌行或从歌行中脱出的绝句为佳，梨园、教坊的乐
    《王维十五日谈》

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